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“我們”與“世界”:一次80、90后藝術家的群體性觀察

時間: 2021.9.30

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“回顧我走過來的路,是一段由紫紅到灰白的歷程;一段由希望到失望、絕望的歷程;一段思想長河起于無私的念頭而終以自我為歸宿的歷程?!?

1980年,圍繞一封署名為“潘曉”的來信《人生的路啊,怎么越走越窄? 》,全國青年掀起了一場長達半年多的熱烈討論。從禁錮走向開放,信中真實呈現了上世紀80年代中國青年對人生價值的迷茫與生存的焦慮,并隨著這封來信的發表在全國范圍內的青年人心中引起震動與共鳴。當終于意識到英雄式的崇高與奉獻并不真實存在或適用于現實世界中,自我與他人的關系是該如何處理,人與生物進化的規律是怎樣的,人活下去的價值與意義又在何處?

歷史邁過新世紀的門檻,這些發生于上世紀80年代的質問與反思卻并未消散,只是由于腳下生長的土壤進一步與世界接軌,這些關于自我與世界的焦慮與疑問在新時代的潮流中生長出了新的枝椏。一批新的青年也在這樣的浪潮中成長起來,他們生于上世紀最后二十年間,親歷并見證著社會以歷史中從未有過的速度飛快向前發展。

“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

日前于銀川當代美術館開幕的展覽“我認出了世界——生于八、九十年代”正是將目光聚焦于目前活躍于中國當代藝術創作領域的21位“八零后”及“九零后”的藝術家。展覽共呈現包括繪畫、攝影、影像、裝置、雕塑等傳統藝術樣式以及生物藝術、交互藝術等新媒介或無法被歸類的新藝術實驗作品37件/組。展覽從四個章節“寓言推轉世界”、“親密關系”、“尋歸失地”與“人(類)啊,人(類)! ”入手,試圖對這一世代的藝術家進行一次群體性的觀察,挖掘時代和社會變遷與藝術家個體及群體之間的相互介入與作用。

1980年到2021年,世界發生了什么?在策展人王曉松看來,“1980年代是世界現代史上最重要分水嶺,也是我們與世界再次相遇的時刻,從懵懂、錯愕、焦慮中辨認、爭論世界為何,到心安理得自我接納為現代世界的一份子,只不過短短二十年的時間”2,從這個邏輯上來梳理,2001年中國加入世貿組織是極為重要的一個分水嶺,全球化的浪潮以不可阻擋之勢席卷了世界上的多數國家,我們開始從他國的政治、經濟與文化體制中反觀自我的策略與處境。然而,隨著疫情時代的驟然降臨,這種全球一體的浪潮被迫中斷甚至出現明顯逆流,與此同時,物理空間的隔閡反而催生了信息技術與互聯網時代以更高的效率更迭,進一步將人類拉入了真實與虛擬世界的夾縫之中。

“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

方法與思路:跨學科與新語言介入藝術創作

縱觀此次參展藝術家,不難發現多元豐富的學科背景是一大特色,而這也是這一代青年藝術家的典型特點之一。大學擴招、留學機會增多、資訊亦是前所未有的發達,生于八零、九零年代的藝術家有無疑有著更為優越的教育資源與背景。同時,由于信息、文化及思想觀念與整個世界高度同頻,藝術家們面對“何為藝術”與“如何做藝術”時的觀點與認知呈現出前所未有的開放姿態。

基于這樣的背景,科技、生物、信息數字等跨學科的討論與視野也逐漸被藝術類院校專業所吸納,因而,從院校成長或脫離出來的這一代藝術家對藝術語言的理解與選擇無疑更為豐富。另外呈現的一個現象則是不少非純藝術學科背景出生的藝術家的涌現,在這一類藝術家的作品中,我們很容易發現另一學科的思維與方法對其藝術語言與敘事方式的塑造與介入。

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“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

譬如畢業于清華大學精密儀器與機械學專業的劉昕在展覽中不僅呈現了依據自己的眼淚實驗室化驗成分而生產的人工眼淚,還構想了一項嚴肅的太空使命。一個被藝術家命名為EBIFA(Everything Beautiful is Far Away “一切美麗,皆遙不可及”)的自主機械生命體,承載著藝術家的一顆智齒,將被送入太空完成一段表演后再回到地表。在藝術家的構想中,EBIFA的生命由復雜的機電系統支撐著,她將會在零重力中延展,生長,運動。而在返程經過大氣層時,她會被沖擊成碎片而宣告其生命里程的終結。在劉昕的藝術敘事中,宇宙以一種極為廣袤而神秘的姿態包容、承載最終毀滅人造之物,而新的生命或許在殘酷的分解中被孕育而出。

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劉昕,眼淚系列 人造眼淚,楓木結構,玻璃,水泵,電子器件 尺寸可變 2015

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劉昕,脫離 雙屏視頻  10’49” 2019-2020

從人類的視野踏出地球的第一步起,宇宙的無垠也被納入可探索的維度中,也正因為人類在探索的過程中意識到自己腳下的土壤和生命本身的渺小,更多人開始思考個體生命之外的意義與可能性。在這個時代青年藝術家的創作實踐中,延續上一輩的思潮,對自我生命價值的探索還在繼續,對社會規律與生存法則的質疑也并未停止,但不容忽視的是,也有一批藝術家對生存的焦慮與反思并未駐足于個體與單一社會本身,而將視野延伸至作為整體的人類社群,人造之物與自然之物等更宏觀的主題上。在對人類和宇宙未來的構想中,藝術創作的生命力與藝術家的想象力在這一世代中發揮著前所未有的積極作用。

應當說,由于視野的無限延伸與資訊獲取的空前便捷與迅速,成長于這個時代的藝術家的藝術語言與思維方式是極難被歸納的,因為“共同”的創作母題有太多或者更迭太快以至于這種共同性被分解。但換言之,也許“多元化”本身便成為了這個時代藝術家的一個獨有標簽,也是區別他們與此前所有藝術家的重要思路。

“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

視野與意圖:八零后與九零后的藝術家在關注什么?

如果回到展覽四個板塊的命題,我們或許可以推敲出青年藝術家群體在當下的關注議題與創作意圖中的一些脈絡。王曉松認為這四個單元主題并行于當代青年的視野與成長歷程中,而“問題意識”是其在選擇藝術家時所重點關注的。

在邏輯設置上,從入口處胡尹萍的《隔離帶》進入,呈現疫情之下青年藝術家是如何反思突如其來的疫情政策對生活的影響,并將思考延續于自己的系列創作《小芳》中。進而,在四個展廳中分別探討了藝術創作與生活切面,藝術創作與親密關系,藝術創作與失地,藝術創作與人類未來。從當下進入記憶,從歷史溯源走向未來想象,王曉松敏銳地注意到“自我”并非當代青年藝術家的代名詞,這一世代的藝術家對社會的責任感呈現出與老一輩完全不同的表達,他們在用新的藝術語言的創作,打開了一種新的路徑。3

“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

在“寓言推轉世界”單元中,陳丹笛子的《羅曼獵手》以網絡上的動物紀錄片片段為素材,在進行混合剪輯后,讓生活在溫帶地區的動物去追逐捕捉處于熱帶草原和熱帶雨林地區的動物,由此反思了“人力(權力)”介入并改造自然界秩序的行為,以及人類社會與政治語境中的弱肉強食。在藝術家的創作語言中,網絡中收集而來的影片素材是基礎,這依托于資訊無數不在的互聯網世界,通過對真實資訊的重組與拼貼,陳丹笛子使原本記錄真實的紀錄片成為虛構,并以此承載自己主觀要求的敘事邏輯。

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陳丹笛子,羅曼獵手,雙頻影像,高清、彩色、有聲,7‘34’‘,2020

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陳丹笛子,熱帶三部曲,聲音,2020

厲檳源的《?由耕種》出現在了單元“親密關系”中,以行為記錄的方式反映了年輕一代人對中國農村土地問題的認識與理解。在厲檳源看來,這次行為是自我解救的措施,也是自我與?輩所處的現實的一次對話,藝術家試圖通過在繼承于父親的土地中來回摔打跌倒這一?為來找到三者之間的平衡點,或者挽回?些失去的東西,同時想借這個途徑來確認其身份歸屬感。起跳是出離,摔倒則是回歸,在這過程中始終都有?種?法彌補的缺失?!巴恋亍痹谶@里化身成為父輩與子輩之間的代際差異與文化隔閡,在不斷的碰撞摔打過程中,一種微妙的平衡與相互妥協會慢慢建立,但同時彼此之間也會放棄和留下更多。

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厲檳源,?由耕種,?為紀錄,單頻錄像,2014

失去土地同樣意味著失去某種文化記憶與靈魂,但令人欣喜的是在當代青年藝術家群體之中不乏有對這種失落的追尋者?!皩w失地”單元中,于瀛的作品《未完成的村莊》靈感源于真實發生在中國南方鄉村的一起土地糾紛,以及社會主義現實主義畫家王式廓的《血衣》一作的草圖。在真實的歷史事件與塑造于上個世紀的英雄形象與敘事意圖面前,影片通過村民的重新排演,反思了繪畫性想象和真實性之間的關系,以及表演身體和日常身體、表演時間和日常時間之間的關系。

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于瀛,未完成的村莊,單通道數字錄像,2012

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“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

而胡為一的《現在吸進去的灰塵曾經是座房子》(系列)則對廢墟與遺棄之物進行了思考。這些城市中的廢棄物、爛尾樓、工業廢墟等邊緣景觀被轉化為等比模型,與藝術家在廢墟中手機的遺棄物組合進行二次拍攝。由于不合時宜的圖像組合,廢棄之物與建筑廢墟以其光怪陸離的姿態再次抓住了人們的目光,這一批超現實主義的“人造”景觀被胡為一剝離了原有的記憶與語境,賦予其全新的注意與想象空間。

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胡為一,現在吸進去的灰塵曾經是座房子No.28,攝影,2021

在王曉松的構想中,展覽最后一個單元“人(類)啊,人(類)”指向當下藝術創作對作為整體的人類和未來世界的想象。在前幾個單元中藝術家對當下世界、社會與文化的切入基礎之上,這一單元的藝術家及其作品大多以更為詩意的語言和充滿隱喻的表達展現了技術迭代帶來不斷升級的感官震撼,以及虛擬時空與未來想象中,人類與人類世界之外的空間與文明。

虛擬現實技術與復雜的機械裝置無疑是這個議題下的主要參與者,但藝術家周褐褐對生命體與時間的整體想象則以一種極為安靜和冷靜的方式呈現?!?0億年過去,生命的斗爭從未停止,什么也阻止不了。生命就是斗爭?!被仡櫛ㄅc火山的生命開始之初,再試圖預見一萬年后生命可能呈現的形態,站在宏觀的歷史維度中,生命永遠在經歷著生長、沖擊與破壞的無休止循環。

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周褐褐,星體頭顱系列,收藏級數碼微噴,2017

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周褐褐,鞘翅,3D打印,2020

當然,總體來看,由于創作生命與周期有限,參展的九零后藝術家的創作脈絡及面貌還遠不如八零后藝術家全面與成熟,觀眾能在展覽中看到的也多為單件或者關系邏輯還不甚明晰的幾件作品,這或許也是展覽幾乎沒有囊括1992年之后出生的藝術家及其作品的原因之一。但也正因為更年輕的藝術家的藝術語言還未被完全構建,在作品與作品、項目與項目之間的不斷實驗與試錯過程中,新的可能性與生命力往往孕育其中,其藝術創作的方向與思維也在其中一點點修正,這或許正是銀川當代美術館執行館長呂澎在開幕式中提到的“正發生在當下的藝術”所承載的內涵。

另外一點值得思考的是,在未來,更為年輕的藝術家群體是否愿意被機構與批評體系歸納其創作與思考?相比于白盒子空間的展覽思路與邏輯,公共的、私密的、野生的、甚至地下的展覽空間與敘事語言或許更能與其創作相互詮釋。有趣的是,藝術家是否愿意以及如何與社會、市場與世界和解并作出妥協并不是這個時代新鮮的立場與話題,但在這個世紀,高速變遷的時代發展與從未有過的廣闊視野似乎給了藝術家更大的空間與勇氣去挑戰權威的話語體系,甚至主動構建自我的敘事邏輯。因此,從此次展覽囊括的八零后、九零初的藝術家群體出發,九五后甚至零零后的藝術家與其創作在未來會朝何種方向生長,仍然值得期待。

“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽現場

文/周緯萌

圖片及資料致謝主辦方


注釋:

1. 潘曉,《人生的路啊,怎么越走越窄? 》,《中國青年》,1980年。

2. 王曉松,“我認出了世界——生于八、九十年代”展覽前言,銀川當代美術館,2021年。

3. 整理自藝訊網在展覽現場對策展人王曉松的采訪內容。

部分作品描述參考展覽資料。

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