EN

“@武漢2021陳淑霞”個展:某種逆反一直都在

時間: 2021.10.28

陳淑霞GIF.gif

2021年武漢藝術界展覽的活躍程度,讓人們開始意識到,這座城市正在從巨大的集體傷痛中緩慢恢復。作為湖北美術館“@武漢2021”的重要一環,亦是該項目自2016年啟動后舉辦的首位女性藝術家個展——“@武漢2021陳淑霞”個展正式于近日開幕。本次展覽以陳淑霞從1987至今的創作生涯為整體線索,在湖北美術館一層公共大廳中以三個展廳的體量,梳理并展示出陳淑霞的百余件作品。通過對于藝術家不同創作階段的詳細呈現,引領觀眾理解在她一貫細膩、和緩繪畫作品的表象之下,藝術家向藝術形式與主題邊界發起的挑戰。


從攝影、版畫到中國油畫的文化自覺


在幾十年的藝術實踐中,陳淑霞曾跨越多個重要創作階段,細細考察,她的每一次創作轉向都并非心血來潮,自有其背后的深思熟慮。從1988年藝術家的畢業創作絲網版畫《清氣》開始,似乎便奠定了她對于藝術形式研究的持久關注,以及不斷背反藝術潮流,試圖在作品中審視和追求自我的創作傾向。

清氣.png

《清氣》,絲網版畫,70 cm×50 cm,1988

跳脫出八九十年代“原色”系列中的現代主義風格,千禧年始,陳淑霞的創作迎來一變,依托“虛實兩境”、“山水間”等系列創作,陳淑霞開始思考如何將西方油畫與中國畫的圖示、審美因素尤其是藝術理念進行融合。

粉紅色的花.png《粉紅色的花》,布面油畫,140 cm×120 cm,1991

四個蘋果 布面油畫 140cm×120cm 2000.jpg《四個蘋果》,布面油畫,140cm×120cm,2000

“油畫中國化”稍有不慎,便會落入強行“嫁接”的窠臼或有功利之嫌。然而,陳淑霞的“融合東西方”意圖,實際上并不在于樹立價值目標或是制造風潮,而是屬意于自我的表達。這一階段的工作面貌和成果一如魯虹所言——“從中國的立場去反思西方繪畫,也從今天的立場去反思傳統繪畫?!薄?】“反思”或許才是促動陳淑霞在藝術中探究和向前的動力。那么,反思的對象與結果是什么?

“融合”面對的對象,一方面,或許是一位使用西方油畫媒介創作的東方人的內在沖動,被籠統地歸納入“油畫中國化”并無實質誤會,但究其細節,陳淑霞在千禧年后這一時間節點選擇返回中國傳統藝術,或許可以視作藝術家試圖通過創作,對90年代起國內藝術圈氛圍的某種反應與反思。經由“回歸傳統”,她向國內在市場化后整體趨向于“狂飆突進”的藝術界,拋出了一個問題——作為由現代主義起步,卻中途決心面向中國傳統的油畫家,她是不是一位當代藝術家?

花落 布面油畫?122cm×192cm   2013.jpg《花落》,布面油畫,122cm×192cm,2013

香枝  布面油畫112cm×262cm   2014.jpg《香枝》,布面油畫,112cm×262cm,2014

淺洚 布面油畫  210?cm×360cm  2014.jpg《淺洚》,布面油畫,210?cm×360cm,2014

同樣是在2000年至2010年間,陳淑霞本著近似的思考邏輯從“油畫中國化”拓展出了另一條創作路徑。從2008年動念,到13年正式開始,陳淑霞對于“邊界”的興趣逐漸滲入了她的媒介探索與主題表述中。從更為直觀的形式層面考察,相比“虛實兩境”與“山水間”系列對中國傳統因素尤其是“圖式”的汲取。在畫面中以強形式感,突出媒介自身屬性的邊緣處理,讓“邊際”與“此在”系列進入了如李軍所說東西方藝術在處理“‘圖-底’關系”時,展現出的對于兩種不同觀念的玩味與討論。

李軍在《從文化引用到自我作古——陳淑霞新作的觀察》【2】一文中提及東西方藝術在各自追求平面性中的兩種不同路徑,“在中國傳統繪畫中,無論是繪于絹素還是紙質材料之上,都是基于繪畫材質(底)和繪畫筆墨(圖)的二元性原理。筆墨直接施于絹素或紙質的材料之上,‘圖’并不覆蓋‘底’而在形體中或形體之間留有大量的空白;這些空白在畫面中起著暗示形體的材質或虛空、大地甚至水面的作用?!?/p>

一堵墻  布面油畫  213cm×363cm  2019.jpg《一堵墻》,布面油畫,213cm×363cm,2019

邊際   布面油畫 163cm×263cm  2019.jpg《邊際》,布面油畫,163cm×263cm,2019

后山     布面油畫  472cm×116cm×4  2019 The Mountain behind.jpg

《后山》,布面油畫,472cm×116cm×4,2019

而在西方繪畫中“西方油畫首先要在‘底’(Support)和‘表’(Surface)之間做出區別?!碑嫾以诒弧氨怼保ㄔ趤喡椴嫉壤w維之上經過處理之后所呈現的表面)覆蓋的“底”(包括畫架和覆蓋畫架的亞麻布或帆布)之上進行繪畫,由此形成新的表面(“圖”),而西方繪畫對于空間的建造,正是建立于“圖”這一凸畫面之上?!?】陳淑霞對“邊際”進行處理,即主動利用西方油畫之“底”的方式,揭示出李軍所言“原先被西方油畫的構成原理所遮蔽了的‘Support’(底)的物質基礎?!薄?】這種運用東方藝術觀念與西方媒介進行的繪畫平面性研究,使得陳淑霞在油畫中引入“古意”的探索,跳脫出了對于象征性與古代圖示挪用的框架之外。

只言  布面油畫  20cm×23cm  2019.jpg《只言》,布面油畫,20cm×23cm,2019

只言  布面油畫   23cm×20?cm  2019.jpg《只言》,布面油畫,23cm×20cm,2019

“邊際”系列的媒介與主題表達,統一在“時間性”這一概念之中。一方面,時間性貫穿于創作的過程中,“時間一直與畫家或藝術家同在,他或者她活在時間里,畫筆與她一起度過許多瞬間,在畫的過程中回味許多瞬間,選擇性地記住或表述瞬間?!倍浇榈臅r間,也是個人性的時間,其表達的實質,通過堆疊的材料制造出的特殊邊緣——令人聯想起被焚毀、被破壞、被時間自然侵蝕之物——象征直指古舊之物。而“古物”并不完全是某種復古情懷的符號,更是整體性時間的容器,種種復雜的情緒與歷史、文化的指涉交織其中。

實景   布面油畫  140cm×363cm  2019.jpg《實景》,布面油畫,140cm×363cm,2019

綠蹤 布面油畫  360cm×210cm      2021.jpg《綠蹤》,布面油畫,360cm×210cm,2021

2020年,或許是因為疫情對于心靈的觸動,藝術家對于社會與時代氛圍的思考與情感,在2020年開啟的“好牌”系列中,“紙牌”這一符號,擁有著陳淑霞作品序列中較為明確的隱喻傳達。與從“邊際”延續而來的對于繪畫邊緣的強調與處理,共同構成了在面臨社會變局之際,藝術家對于個體命運和人類處境的關照。

好牌 - A  布面油畫  58cm×38cm ×4  2021.jpg《好牌 - A》,布面油畫,58cm×38cm ×4,2021

好牌-2    布面油畫  58cm×38cm×4  2021.jpg《好牌-2》,布面油畫,58cm×38cm×4,2021

好牌 - Q 布面油畫  122cm×70cm×4    2021.jpg《好牌-Q》,布面油畫,122cm×70cm×4,2021

值得注意的是,展覽中提及了陳淑霞在中央美術學院三、四年級階段,介入攝影創作的經歷。作為中國藝術攝影的較早一批實踐者,從表面來看,攝影與藝術家在90年代受到現代主義藝術思潮影響時期的創作,似乎擁有更直接的“親緣”關系,而與“回歸”中國傳統藝術的創作則相距甚遠。

在支宇看來,陳淑霞這一段藝術履歷中頗為跳脫的攝影創作階段,或許與反對“圖像專制”有關:“攝影藝術基于照相機徹底完成了對西方傳統透視主義視覺表征機制的機械化與固著化。通過全球化擴張,西方經典透視主義的觀看方式與圖像生產機制排斥和摧毀了其他文化原有的視覺傳統,無個性的、千人一面的視覺方式征服了全世界。也許,藝術家敏感的天性最容易被這種圖像專制所激活?!薄?】遙想八十年代末至九十年代初,被風光攝影占據的中國藝術攝影狀況觸動了陳淑霞,因而希望創造出表達新形式、新視覺并承載有新觀念的攝影作品。在創作邏輯的鋪陳下,攝影在陳淑霞的創作中并非曇花一現式的存在,在創作動機與藝術觀念層面,與后來汲取“傳統”元素的創作序列,實則共享極為相近的創作思路。

2.jpg《尋找自我》,膠片攝影,31cm×25.5cm×4,1987

然而,在創作生涯陳淑霞發出的種種“反對”聲音,并不意味著陳淑霞是某種“進攻”欲念飽滿的藝術家。而是如同繪畫的肢體動作本身——需要時不時地習慣后撤一步,以維持掌握全局的清醒與自持。她的藝術主張夾雜種種情緒,以不動聲色的方式在畫布內涌動。某種微妙的距離感:難以掌握的,變幻莫測的畫意,由松節油與堆疊的顏料調制出的留白與氣韻。而視線能夠掌握的,是畫面中央劃過的一道若有似無,令人聯想起淤青,或是如傷痕般占據在畫布中央的,一抹淺淡靦腆的云山,它有能力引發更多聯想——一道很可能來自米氏的云山。圖像以接納聯想的方式,抗拒被全然清晰定型乃至定義,在確定與不確定之間,流露出陳淑霞作品中某種特有的“神情”。

三綠 布面油畫  80cm×110cm 2014?.jpg《三綠》,布面油畫,80cm×110cm,2014?


欲言又止——去往過度表達的反面


在創作中,陳淑霞避諱某種直接的沖突,幾乎少見激烈的色彩沖撞,抑或是口號式的表達。如她自己的形容——或許是出于天性,以及來自學院教育多年的熏陶,她總希望“讓看到作品的人感到舒服?!边@讓她的創作往往呈現出和諧而寧靜的狀態,但并不意味著拒絕另一種觀者的到來,“當然有人只能看到這里,有人能看到更深的地方。但是我也深知,完全的理解并不存在?!睖睾偷那榫w停駐在表面,更近一步的觀者或許能夠看穿在平和背后,畫面中隱蔽的矛盾與疏離。

與畫面中的“風和日麗”截然相反的因素,徘徊在陳淑霞所描繪的“心靈的景致”間。難以付諸筆端或是用語言精準抵達的東西,近似于某種思考、情感與狀態的精致混合物。推動陳淑霞思考并在畫面中付諸行動的根源,大概存在于幾組個體與外界的張力之間,其中包括——藝術家受到學院派藝術教育與80年代末的現代藝術思潮之間;千禧年后,國內藝術市場泡沫高漲與極力避免誤入狂禪的個人藝術選擇之間;宏觀上,則是個體經驗與社會環境的變遷之間......幾組關系間存在的張力,為藝術家對社會和自我的審視提供了原始材料與思考動力,藝術家通過對社會環境的敏感體察,和隨后而至的深層審視與思考,落實在畫面中,營造出富有藝術家個人特色的“靈韻”。

空 布面油畫260cm×160cm     2006.jpg《空》,布面油畫,260cm×160cm,2006

人們在本次展覽的第三展廳中,可以看到藝術家創作經歷中的重要圖像與文字資料以文字和視覺并行的樣式悉數展出。藝術家1987年從美院畢業至今的求學、工作與參展經歷等等現實線索,與她在不同階段的創作實踐與興趣轉向進行了有趣的彼此參照,于互文之中,幫助觀眾對陳淑霞的藝術表達形成更為豐富與深層的解讀,從而接近畫面中“欲言又止”的內核。

疏離感,或可以被描述為某種“心理距離”——這一陳淑霞創作中獨特明晰的特質被冀樅在《慢視覺——陳淑霞的未語質感》中歸納為“未語質感”。他認為陳淑霞從九十年代以來,其“原色”、“虛實兩境”、“山水間”、“邊際”等等視覺表達與圖式的背后“都明確表達著一個個體在飛速發展的信息技術洪流社會中的‘降躁’需求,亦展示著一種對于當代文化切身體驗的主動探索,而這些則最終構成了陳淑霞源源不斷的原創表達背后所運用的一種‘無言’策略。不過多敘述、不過多表達;不過度陶醉、不過度欣喜。一種秘密的符號邏輯拉近了個體與景觀現實的距離,形成一種真切的生命感悟?!薄?】“欲言又止”并不意味著某種姿態式的妥協或標新立異的需要。

青 春 記 憶 布面油畫  60cm×50cm 2009.jpg《青春記憶》,布面油畫,60cm×50cm,2009

青 春 記 憶  布面油畫  60cm×50cm 2008.jpg《青春記憶》,布面油畫,60cm×50cm,2008

陳淑霞如此剖析她的這種“逆反”特質——對于外界把她視作女性藝術家并進行“日?;薄吧眢w性”“敏感”等歸納的反饋,她認為,“我是女性,這一點無法改變。但是大家總在使用‘女性藝術家’這一名詞,為什么沒人強調男性藝術家呢?其實,我更愿意觀眾把我的作品視作是一個“人類”創作出來的?!睂τ谠诒究破陂g短暫卻全身心熱烈投入的攝影創作階段,她自述其直接動因或許來源于,“當時的中國藝術攝影主要以風光攝影為主,我當時覺得這種攝影很無趣?!倍鴮τ谧约涸谥袊鴤鹘y畫意中尋找什么,以及為何尋找,她表示,“當時中國整個藝術氛圍是市場正處于起步高速發展階段......我就要反過來,在自己的作品中尋找慢?!?/p>

對于周遭環境的和緩反叛與反復調適,歸根結底還是出于陳淑霞在藝術中尋找自我認識的意志。在這次展覽中,她欣喜于能夠如同觀看一副新出爐的作品般,與自己的作品,即是與自己,拉開些許距離,以便冷靜自觀。自我審視的機會令陳淑霞意識到,尋找自我之路恐怕永無盡頭,只因萬物的變化無盡,能確定的,或許只有對藝術的看法,“藝術究竟是什么樣子難以得出結論,可我認為它是神圣的。對別的東西可以不那么認真,對待創作一定要嚴肅,這是做藝術最重要的基礎,否則就不能算作一個真正的創作者?!?/p>

就這樣,某種一直存在的逆反,以既不極端也并不激烈方式,存在于陳淑霞畫面中那些“遙遠”的物象中——它們來自當下或中古的圖示;也存在于展廳中這些親切而模糊,瞬間而雋永的畫面中——這些由心靈定格的鏡頭向有心人開放。它們有著溫吞、輕盈如日常生活的表面,更深處,或許是經反復思量后,終究不忍全部撕開的,有關人生乃至生命的滄桑底色。

9677f90740ee02b3b60c5733dc163e54.jpg受訪人丨陳淑霞

采訪 | 孟希(簡稱“Q”)

Q:可以注意到,在展廳墻上附有理論家對您作品的評述文字,它們在展覽中起到怎樣的作用?

陳淑霞:我們總會慣性地認為,能否看懂作品都是觀眾自己的事。但因為我多年從事美術教育工作,也逐漸考慮到作品與觀眾關系的問題。因此在本次個展中,我特意在作品邊附有一些文字,或許能夠幫助觀眾更輕松地進入作品,當然一切還是尊重觀眾的主觀意愿。

這些文字主要出自批評家對我作品的評論文章,為本次展覽我又特地進行了摘選,讓墻字與繪畫的視覺既要匹配又避免成為畫面的對位闡釋。比如三號廳的文字選擇,文獻展廳按照慣例一般都是按照時間線索,展示藝術家的履歷與展覽成果。為脫離陳規,以免讓觀眾感到乏味無趣,三號廳更多以圖文并行的視覺化方式,呈現出我在不同時間段的心態與個人經歷,并基于創作思路的轉變來重新梳理我的簡歷。

Q:您對自己的作品經由女性主義視角進行評述有何看法?是否介意進入女性主義藝術家名單?

陳淑霞:我更愿意觀眾把我的作品,視作由一個“人類”創作出來的。大家總在使用“女性藝術家”這一名詞,為什么沒人強調男性藝術家呢?我想這種提法或多或少有點歧視的味道。某種“重視”說明了女性被置于弱者的位置——需要在特定的日子,以特定的名詞加以關懷。

當然,我是女性,這一點無法改變。某種差異也體現在不同性別對于“身體”的表達。作為女性,我在畫面中對于“身體”的關注點肯定與男性不同,但我不會將它作為某種策略;我畫面的背后也有很強情感因素,但也絕對不會以強視覺刺激,以直接的沖突的方式表達出來?;蛟S是來自學院派影響,我喜歡在畫面中先讓人感到“舒服”,體會到安靜與舒適而非視覺刺激,但舒服的背后也暗藏有憂傷、憂慮、矛盾等等并不令人“舒服”的復雜的表達?;蛟S很多人只看到了表面的“漂亮”,但我相信總有人會看向更深處。

天露 布面油畫110cm×80cm 2007.jpg《天露》,布面油畫,110cm×80cm,2007

Q:三個展廳通過作品形成一個整體,其中,三號廳整理了您過去的文獻與照片,經過這種全面的梳理,通過本次展覽,您是否對自己產生某種不同的發現?

陳淑霞:隨著年齡增長和對生命理解的加深,我越來越感受到,每個人來到世上都是被動的。當然要感恩父母,但我也難免深感出生并不是人主動的選擇。既然已被動地來,就要開始思考活著的意義。對我來說,尋找自我的沖動一直從青年時代持續至今。

比如,什么是藝術?它是藝術史上持久討論,又誰都無法給出定論的問題。我在學生階段反而認為自己想得很清楚,或許越年輕越容易知道自己畫成什么樣可以得到優秀成績,認為自己清楚該做什么。然而,畢業后反而又不清楚了。我的創作中,其實一直存在著某種“逆反”,我的畢業創作也有類似的思路,不管畫成什么樣,肯定不能和別人一樣。包括我后來關注并強調對“邊界”的處理,通過尋找時間性給觀者帶來的古老、傳統之感?,F在看來,其實也是出于一種逆反。

在我開始運用中國傳統藝術元素之時,中國整個藝術市場處于起步的高速發展階段。大概從2006年左右開始,評價展覽成功的標準成為了售出記錄。浮躁、高速、崇尚金錢的藝術環境,多少激起了我的逆反心理。如果那樣也可以是藝術,我就要反過來,在自己的作品中尋找慢。藝術究竟是什么樣子難以得出結論,可我認為它是神圣的。對別的東西可以不那么認真,對待創作一定要嚴肅,這是做藝術最重要的基礎,否則就不能算作真正的創作者。這樣看來,自我追尋也并不意味著迷失,反而成為了我的動力?,F在回頭看來,每個創作階段都是在幸福與艱苦中走過,而自我追尋也仍在繼續。

Q:1986年開始的美院攝影小組的活動經歷很有意思,攝影和您的藝術創作有何種關聯?

陳淑霞:我一直都對經由攝影探索新的視覺語言感興趣。很多人并了解我的攝影作品,其實我們這批創作在當時引起了一些關注,并參加了在法國舉辦的“阿爾勒國際藝術節”。我開始接觸攝影,也是受到當時中國的藝術攝影主要以風光攝影為主的刺激,我當時覺得這種攝影方式很無趣。當時也沒有數碼技術,只能在暗房自己沖洗,創作難度非常大。當時我對攝影已經達到了酷愛的程度,可以不吃不喝,全天泡在暗房里。對攝影藝術來說相機很關鍵,而我們當時攝影小組同學們持有的相機都非常糟糕。設備雖比不上專業攝影師,但我們之間切磋的是作品中畫面的構圖、光線的營造、作品的想法與觀念的表達,比較的是創造力。讓觀眾看到自己的作品能有所觸動,才不算失敗。

1.jpg《影子》,膠片攝影,31cm×25.5cm×4,1987

Q:您的“邊際”系列,通過形式語言營造出某種“心理距離”,想請您聊聊對“邊緣”關注的初衷。

陳淑霞:將一幅畫傳統的視覺焦點從中心挪至邊緣,是由于我覺得邊緣也很重要。這種嘗試從08年開始,在13、14年正式大批量開始創作,也是從那時開始,我不希望在自己的創作中仍舊延續西方繪畫的視覺體系,轉而在中國傳統的視覺系統中尋找。中國畫包含有某種獨特的藝術理念,遠超德國表現主義和抽象藝術的內核,與京劇的戲劇模式類似,它們都具有當代視野中的超前因素。

到創作“山水間”期間,我開始使用更為明確的中國畫視覺語言,如山水圖式和一水兩岸的透視等等,到“邊際”系列,我開始將中國畫毛邊紙的顏色與質感納入畫面,將畫面邊緣處理成古籍、古畫如自然脫落、腐爛、燒焦或是破敗般的特殊質感,希望給人以強烈的視覺沖擊和對于“古老”與“傳統”的直接聯想。物象在這一系列中并非重點,因此我沒有把物象畫得十分實在。當年“邊際”系列在大都美術館展覽時,有聲音認為,整個展覽的視覺缺乏變化。然而,不變和“慢”,恰恰就是我想通過視覺重復表達的創作想法。

傳統意味著沉淀,意味著時間性,我希望作品中有時間沉淀的痕跡,追求觀眾第一眼就能認為我的作品很“傳統”。所有人都在扎入當代,我就要走入“傳統”。人人都吃速凍餃子,我就要在家里自己包餃子?!皞鹘y”如我,是否還屬于當代藝術家?這是我想通過這一系列說明和討論的問題。

四聲 布面油畫 56cm×36cm×4   2021.jpg《四聲》,布面油畫,56cm×36cm×4,2021

動容 布面油畫 56cm×36cm×6  2021.jpg《動容》,布面油畫,56cm×36cm×6,2021

Q:2020年開始創作的“好牌”系列中,可以看到您的符號使用相對明確,希望借此表達怎樣的含義?

陳淑霞:因為疫情2020年所有人包括我自己的情緒都很糟糕。有時想到藝術家和知識分子能做什么?也就難免悲觀起來??僧斘以绞潜^,反而會在畫面中向反方向行進,如同“好牌”系列擁有的漂亮顏色,以及“山水間”系列中,身處美好山水間的兩個人物,實際上,他們的眼睛并沒有交匯,人類或許永遠無法真正獲得理解。

經過2020年,很多人的生活都面臨重新洗牌。有太多人抓到一手爛牌,因此,“好牌”的命名也包含了我的期待,祝福大家在重新洗牌之際交到好運。當然,其中也不乏逆反心態。既然是畫牌,不如我就稍微把“牌底”畫得具象些,希望大家都能獲得一張好牌。

文丨孟希

圖片資料致謝主辦方

參考文獻:

[1]魯虹:《化“傳統”為“當代”——解讀陳淑霞的藝術創作走向》

[2][3][4]李軍:《從文化引用到自我作古——陳淑霞新作的觀察》

[5]支宇:《具身藝術與邊際精神——數字時代陳淑霞繪畫藝術的當代價值》

[6]冀樅:《慢視覺——陳淑霞的未語質感》

展覽信息:

251635388114_.pic_hd.jpg“@武漢2021陳淑霞”個展

2021.10.16-11.14

主辦單位:湖北美術館

策展人:冀少峰

藝術總監:傅中望


日本XXXX色视频在线观看免费