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CAFA講座 | “我與攝影那點事兒”:馮夢波與安德烈·卡瓦祖蒂對談

時間: 2021.11.4

2021年10月22日晚6:30,“重要的不是攝影”系列活動——“我與攝影那點事兒”于中央美術學院美術館學術報告廳舉行。此次活動由“重要的不是攝影”展覽策展人蔡萌主持,由中央美術學院教授馮夢波主講,與意大利圖片視頻攝影家安德烈·卡瓦祖蒂(Andrea Cavazzuti)進行了一場輕松詼諧的談話。二人圍繞攝影這一主題,在對談中分享了各自創作歷程與經驗,以及彼此于創作上發生的影響。

馮夢波與安德烈相識于1992年的北京,二人的相遇成為了他們在藝術上相互發生影響的開端——安德烈為馮夢波帶來了當時西方的攝影知識與理念,促使馮夢波開始將攝影應用到互動藝術的創作中,逐漸形成了涵蓋繪畫、書法、裝置、攝影、錄像和音樂表現的多元藝術實踐;馮夢波以及很多中國藝術家的藝術活動則成為了這位意大利攝影家的創作對象,為安德烈·卡瓦祖蒂帶來了更豐富的中國文化視覺素材。

圖1 活動現場.jpg圖19 活動現場.jpg馮夢波與安德烈·卡瓦祖蒂對談現場

圖20 策展人蔡萌主持活動.jpg“重要的不是攝影”展覽策展人蔡萌擔任主持

從創作者的角度看來,二人與攝影這一媒介有何不解之緣?攝影如何介入他們的生活與創作的?他們對本次展覽主題“重要的不是攝影”又如何理解?本文將以攝影的記錄性、馮夢波藝術創作中的攝影以及安德烈的攝影創作三個板塊來回應以上這些問題。


一、攝影作為記錄工具


對談從馮夢波講述他自九十年代的生活攝影開始,展示了幾組包括:在美院王府井舊校區的老照片,教室里面畫模特的場景、圖書館的卡片索引柜、銅板工作室留影等等這一階段的攝影作品。這些黑白膠片的顆粒感將在場師生的思緒拉回了九十年代的校尉胡同。

1993年的第45屆威尼斯雙年展,是中國當代藝術國際上的首次集體亮相,馮夢波作為參展藝術家之一赴意大利參加開幕式,同行的安德烈用膠片記錄下了這次特別的旅程,第一次乘坐飛機、把面包棍當作筷子、與一眾藝術家在樹下乘涼,這些影像流露出青年藝術家的青澀卻熱烈的情感,在今天成為親歷者的珍貴回憶,也成為這段歷史的圖像佐證。

圖2 中國藝術家在第45界威尼斯雙年展,安德烈·卡瓦祖蒂(意),1993_副本.jpg中國藝術家在第45屆威尼斯雙年展,安德烈·卡瓦祖蒂(意),1993

圖3 馮夢波在意大利吃沙拉,安德烈·卡瓦祖蒂(意),1993_副本.jpg馮夢波在威尼斯,安德烈·卡瓦祖蒂(意),1993

上世紀的八九十年代,攝影在中國普及程度提高,這恰逢是整個中國社會生機勃勃、方興未艾的年代,越來越多的人用膠卷記錄著那個知識、思想、情感飛揚的時代。馮夢波表示,在這一時期自己和安德烈對攝影運用主要在于記錄,相機可以“客觀地”復制下我們眼前的景象,但膠片和銀鹽照片有別于現在的數字攝影的流程與質感,使得攝影在獨具一種震撼的現場感的同時,也會使藝術家不斷產生新的發現。

圖4 馮夢波在中央美術學院王府井校區銅版工作室.png馮夢波在中央美術學院王府井校區銅版工作室,1998

馮夢波和安德烈的這一部分對話中強調了將攝影作為記錄工具獨特性:因為攝影能夠精確地復制客觀對象,照片在生活中大量的運用往往是因為它的實證功能,是某項活動、某個場景曾經發生過的寫照,久之沉淀為一個時代的檔案資料;其次,如果想要用攝影表達情感,攝影主體必須親臨時間現場,這時的現場性成就了攝影的紀實性,也是攝影區別于其他門類藝術創作的主要區別之一。


二、重建與互動:馮夢波藝術創作中的攝影


馮夢波是中國最早關注和運用數字技術的藝術家,早在二十世紀九十年代初就開始了互動藝術的創作,尤以運用電子游戲創作聞名。

馮夢波最早運用攝影技術的作品是他的《私人照相簿》,他試圖通過這件作品為自己的家庭建立的一個“數字檔案館”。馮夢波注意到,當時中國家庭往往是將家庭影像放在相簿中觀看,而不是放大掛在墻上,于是他將家中的老膠片進行掃描,并把一些靜態的照片組成動畫,既回溯了藝術家個人的成長歷程,同時也揭開了中國家庭在時代變遷中的面貌。

圖5 《私人照相簿》,馮夢波,1996.png

圖6 《私人照相簿》,馮夢波,1996.png

《私人照相簿》,馮夢波,1996

2010年創作的《私人博物館》是馮夢波的另一件以攝影為主要媒介的作品,它的創作意圖源于當時的上海自然歷史博物館。二十一世紀的上海作為中國高度都市化的現代城市以繁華的城市圖像為人熟知,但這所博物館在當時的陳設還是上世紀70、80年代的樣子,這調動了馮夢波關于童年的個體記憶,于是開始萌生用藝術的方式將它記錄留存的想法。馮夢波表示,在此之前他并沒有純粹以攝影為表達形式的作品,因為博物館里的展品本身的珍貴讓他心生尊重,馮夢波決定用攝影畫冊的方式呈現它,并采用了一種莊嚴的、規整的方式進行拍攝,這樣的構圖略顯呆板但卻能真實地表達空間的原狀,不會讓復雜的技巧和構圖搶占觀者的注意力。

這本畫冊分為三個部分,分別是彩色攝影、黑白攝影和立體照片:彩色部分是對館內全部場景的客觀記錄,藝術家力求忠實還原現場;黑白部分著重拍攝博物館建筑未開放的區域,使用移軸鏡頭和偏振鏡等技術,呈現了夢幻般的詩意;立體照片則以古老的光柵技術,記錄了博物館的立體空間。三種不同的呈現方式,呈現了馮夢波對博物館全方位的感受,讓觀者在博物館永久消失后,還得以走入藝術家重建的萬般情愫中。

圖7 《私人博物館:展廳》,馮夢波,2011.png《私人博物館:展廳》,馮夢波,2011

圖8 《私人博物館:大熊貓》,馮夢波,2011_副本.jpg《私人博物館:大熊貓》,馮夢波,2011
22001635925314_.pic_hd.jpg《私人博物館之美工室》,馮夢波,光柵立體照片,2012

此外,馮夢波還介紹了自己用攝影制作電子游戲的經歷,他從1991年畢業于版畫系之后就一直將電子游戲和音樂當做藝術創作的主要動力和源泉,《真人快打》是他2010年的作品,“真人”是這個游戲的根本,攝影也就成為他完整這個游戲的主要手段,他從周圍的親人朋友開始,對他們的表演進行拍攝并進行大量的摳像動作,舞臺背景使用幻影成像技術,真實的人物設定和故事場景為這部作品注入了溫情的幽默感。

《真人快打》,馮夢波,2011

馮夢波的創作基本上圍繞著繪畫和數字媒體展開,而攝影在其中無疑扮演了極為重要的角色,在他強調具象和抽象混淆的同時,作品中的現實與虛擬表現得如此錯位又一致,這也暗合了人類未來會被數字化的可能性。馮夢波的藝術創作始終保持著高度的敏感,在絢麗叢生的現實中,找到日??勺x與不可讀之間的某個節點,并堅持開放性的視野。


三、從何處來到何處去:安德烈的攝影創作


安德烈從上世紀七十年代開始涉足攝影,九十年代初投身于視頻影像,在他1981年初次來華時,曾用黑白膠片記錄下中國的景象,這是一個西方人眼中新鮮、生動又值得紀念的時代中國,不同地域、不同民族的生活影像涌動著屬于那個年代陳舊的人文情懷。

安德烈表示,當時的攝影師在拍攝的時候往往會使用三腳架,講求端正的構圖以及視覺的無限性,力圖在有限的畫幅中,體現無窮無盡的細節信息。這是因為,當時的攝影師在拍攝時往往不會考慮到后期工作,所以在按下快門前便會進行仔細的思考,由此形成了膠片攝影的獨特性。

圖12 《肖像館》,安德烈·卡瓦祖蒂(意),1993_副本.jpg《肖像館》,安德烈·卡瓦祖蒂(意),1993

圖13 《飯館》,安德烈·卡瓦祖蒂(意)_副本.jpg《飯館》,安德烈·卡瓦祖蒂(意)

圖14 《街景》,安德烈·卡瓦祖蒂(意)_副本.jpg《街景》,安德烈·卡瓦祖蒂(意)
21981635925300_.pic_hd.jpg《茶館》,安德烈·卡瓦祖蒂(意)
21991635925302_.pic_hd.jpg《雙鏡頭》,安德烈·卡瓦祖蒂(意)

隨后,安德烈展示了一眾知名攝影師的作品,通過在攝影的發展歷程中展示自己對攝影作為藝術創作手段的思考。美國攝影家戴安·阿勃絲(Diane Arbus)用照片率真地表現處于社會邊緣的人群,畸形人、變性人、同性戀者等社會邊緣人,在她的鏡頭前毫不掩飾的展現自己的缺陷;在彩色攝影被認為是粗俗的、缺乏藝術性的上世紀40年代,保羅·奧特布里奇(Paul Outerbridge)以其攝影中大量使用實驗性色彩,在彩色攝影的發展史上居于先鋒地位;相比之下,活躍于60年代的威廉·埃格爾斯頓(William Eggleston)似乎是更加幸運的,他憑借著出色的洞察力和大膽的顏色運用,在彩色攝影先驅們中突圍而出,被譽為“現代彩色攝影之父”,他的個人成功也標志著彩色攝影的成功;在東方,杉本博司將東西方史學、哲學和美學帶入攝影,通過研究時間、經驗主義和形而上學的主題來處理歷史和暫時的存在。

圖15 《身體意象》,戴安·阿勃絲(美).png《身體意象》,戴安·阿勃絲(美)

圖16 《哭泣的孩子》,戴安·阿勃絲(美).png《哭泣的孩子》,戴安·阿勃絲(美)
圖17 《加油站》,保羅·奧特布里奇(美),1950.png《加油站》,保羅·奧特布里奇(美),1950
圖18 《紅色天花板》,威廉·埃格爾斯頓(美).png《紅色天花板》,威廉·埃格爾斯頓(美)

馮夢波表示,攝影的力量在于可以在瞬間表達出極為龐大的內容,舊時材料的昂貴、處理的困難,使攝影師在思考和構思時十分謹慎,盡量不做切割以免舍棄掉任何一個可供解讀的信息;而安德烈在影調的處理上十分講究寬容度,黑白攝影中以無限的黑和無限的白展現每一層影調中的信息,彩色攝影中以克制的顏色表達溫和卻有力的情感,這也讓安德烈的作品與早期攝影大師的理念相契合。

對談過后,蔡萌對二位藝術家的本場對談進行了如下總結:馮夢波將攝影用在當代藝術的創作中,以嚴肅的態度對待攝影,在跨媒介創作的過程中對每一個領域都進行了深刻的研究,而不只是把它當做一個手段和媒介;而安德烈早期在中國的攝影活動并不是來自西方的獵奇的視角,而是構建了一個呈現給未來中國人的人文圖像,同時也在梳理攝影發展史的過程中帶來了一場現代攝影的視覺經驗的分享。

上世紀八十年代中國剛剛打開國門,外國人在華旅行多有不便和限制,而安德烈克服諸多困難進行的攝影創作,向國內介紹了西方攝影技法與鮮活的創作觀念。在與中國青年藝術家進行的親密交流過程中,這些新知識為中國藝術的新生群體注入了多元的力量,馮夢波在安德烈那里第一次看到西方電影、聽到電子音樂,在攝影方面獲得大量的信息,促使他開始將攝影應用到互動藝術的創作中,充分挖掘各種媒介的藝術潛能。這場發生于藝術領域的觀念碰撞和思維碰撞,展現了中國在即將邁入二十一世紀之際各個領域與世界不同文化的互動的一個側面,因而與“重要的不是攝影”這一議題彼此契合,也引發著后來者不斷思考和追問,一個不能輕易得出結論的問題:重要的到底是什么?

文丨張馨儒

責編丨孟希

圖片及相關資料致謝主辦方


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