<dl id="nrthp"></dl><delect id="nrthp"><video id="nrthp"><output id="nrthp"></output></video></delect>
<video id="nrthp"></video>
<video id="nrthp"></video>
<dl id="nrthp"><output id="nrthp"></output></dl>
<dl id="nrthp"></dl><delect id="nrthp"></delect>
<video id="nrthp"></video>
<dl id="nrthp"></dl><dl id="nrthp"><dl id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></dl></dl>
<video id="nrthp"><output id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></output></video>
<output id="nrthp"><output id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></output></output><noframes id="nrthp"><dl id="nrthp"></dl>
<video id="nrthp"><output id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></output></video>
<video id="nrthp"><dl id="nrthp"><output id="nrthp"></output></dl></video>
<dl id="nrthp"></dl>
<noframes id="nrthp">
<video id="nrthp"></video>
<video id="nrthp"></video><video id="nrthp"><dl id="nrthp"></dl></video>
<noframes id="nrthp"><output id="nrthp"><output id="nrthp"></output></output>
EN

CAFA深度|一個異質性的“中西融合”樣本——西部潛行者孫宗慰

時間: 2021.9.8

孫宗慰1.gif


“所得者何?問心無怍。

所為者何?求其在我。

歲月如窄梭,苦行如上坡。

且莫蹉跎,且莫婆娑?!?/p>

——《駝牧》[1]


提及孫宗慰,人們更多能想起的是他人生最重要的兩個經歷:徐悲鴻的得意門生,以及1941年,作為助手隨張大千進行的首次敦煌學術考察。在現代美術史中與兩位大師的密切關聯,無疑讓孫宗慰獲得了美術史中的某種角色——他是學術界在進行徐悲鴻與張大千研究過程中的重要“支線”。也正是這兩綜事,使得孫宗慰作為獨立藝術家價值的顯露與討論稍顯滯后。

2021年9月2日,“西域西域——孫宗慰藝術展”于勢象藝術中心開幕。展覽由勢象藝術中心主辦、開拍國際學術研究部協辦,曹慶暉擔任學術主持,馮宇為策展人。不同于2012年中國美術館舉辦的“求其在我———孫宗慰百年繪畫展”的綜合性,也區別于2015年孫宗慰展覽“北平·北京——孫宗慰的藝術轉換與時代之變”以時間為線索的特點,本次展覽“西域西域——孫宗慰藝術展”,試圖跟隨孫宗慰從他藝術生涯中最重要的轉折點“西北之行”出發。展覽也并未單純限于藝術家的敦煌研究經歷,而是通過六十余件油畫、水墨、水彩、素描原作的梳理,在展廳空間中形成層級遞進、相互嵌套的結構,展示西域采風以何種深邃綿長的方式作用于孫宗慰的藝術創作,也通過展覽再一次提醒人們,作為獨立藝術家的孫宗慰具有的藝術原創性與特殊魅力。

展覽現場

在長久的時間中,孫宗慰總是被作為徐悲鴻學派中的一員,張大千敦煌研究的助手被記錄在美術史中。與之相較的是其作在收藏市場“低開高走”的表現。近年來,他的作品頗受藏家,尤其是當代藝術家藏家群體的關注——仿佛一種尚未被有效、詳盡挖掘的藝術價值蘊含其中,吸引了創作同行的目光——這也造就出某種價格與價值并未完全達成一致的奇特局面。如展覽研討會中曹慶暉、吳洪亮等長期關注孫宗慰研究的學者嘉賓討論的那樣,孫宗慰作為獨立藝術家,其作品的藝術價值毋庸置疑,圍繞他在中國現代美術史地位問題的討論仍在繼續,其主要原因在于,外界對于這位藝術家的研究仍存在不少空白,特別是很多基礎性的“考古”工作尚需填補,作品與資料也需進行持續性的搜集與系統梳理工作。每一次展覽,也包括本次“西域西域——孫宗慰藝術展”都是推動個案研究最為有效的力量。

孫宗慰報考國立中央大學的準考證,1934年.jpg孫宗慰報考國立中央大學的準考證,1934年


一、別有人間行路難


1912年,孫宗慰出生于江蘇常熟,這一年也是中華民國元年。1934年,孫宗慰考入南京中央大學藝術系,師從徐悲鴻、呂斯百、吳作人等人,他在系統學畫之初便接受了延續自法國學院派的西畫教學體系,尤擅素描、油畫。臨孫宗慰大學畢業的前一年,1937年抗日戰爭全面爆發,包括中央大學在內的多所高等院校陸續西遷,一年后,孫宗慰決定加入“中央大學藝術系戰地寫生團”奔赴第五戰區前線進行抗日宣傳,沿途繪制了大量速寫,是他的敦煌之旅前第一次遠行寫生。[2]1941年,張大千決定重啟他醞釀許久的敦煌考察計劃,經時任中央大學藝術系主任呂斯百推薦,孫宗慰作為助手隨行,主要承擔攝影記錄、壁畫臨摹、彩塑寫生、洞窟編號等工作,為敦煌藝術的研究作出了巨大貢獻。

孫宗慰在重慶,約1940年.jpg孫宗慰在重慶,約1940年

張大千與孫宗慰的西行開現代美術家敦煌朝圣之先例,但“西行”本身并非孤例。

從1930年起,藝術家群體中逐漸掀起了一股西部采風熱潮。2013年在關山月美術館開幕的“別有人間行路難:二十世紀40年代龐薰琹、吳作人、關山月、孫宗慰西南西北寫生作品展”曾以四個個案橫向比較研究的方式,將孫宗慰與另外三位同樣擁有西行經歷的藝術家并列展出。孫宗慰的西行既是1900年敦煌重現于世引發的連鎖反應,更無法脫離20世紀20至40年代的戰爭、政治局勢與文化政策的影響。藝術家群體的“西進運動”前后參與者眾,包括龐薰琹、吳作人、關山月、孫宗慰、常書鴻、董希文、司徒喬、黃胄、韓樂然等人,他們分批次深入桂、黔、甘、新、藏等西部地區。第二次世界大戰致使留學交流被迫中斷的前提下形成的“內循環”,促使藝術家向國土、民族與文化想象的“內部”甚至“邊緣”探尋,發掘迥異于傳統又橫跨東西方的嶄新藝術主題與風格,掀起了一波令人耳目一新的藝術風潮。

展廳1 地圖.jpg展廳地圖展示有孫宗慰從重慶前往敦煌的路線

走入“西域西域——孫宗慰藝術展”的一展廳,展墻上的一面地圖,直觀地為人們呈現出孫宗慰西行的曲折與艱難。1941年4月,孫宗慰從重慶出發,原打算取道成都,北上蘭州與張大千會合,迫于日軍“重慶大轟炸”計劃,只得換乘火車轉道西安,沿西蘭公路最終抵達蘭州。一路上,孫宗慰被迫更換了多種交通方式,鐵路、馬車、騾車、駱駝乃至徒步,擁有了一次中國稱之為“壯游”西方稱之為“間隔年”(The Gap Year)的珍貴機會,步步深入少民邊疆風土人情,在拓寬一個人的地理尺度的同時,也打開了藝術家的懷抱胸襟。

20551630993391_.pic_hd.jpg孫宗慰的沿途寫生地點

自畫像,黑白木刻,13×10cm,1937年.jpg自畫像,黑白木刻,13×10cm,1937

在這一段艱難旅途中,視覺與經歷的更新,刺激孫宗慰創作了大量速寫、素描與水彩手稿,這一部分作品在展覽的第一展廳中有所呈現,展示出孫宗慰在旅途中發生的點滴創作轉向。從這些急就而成的速寫、傳神的素描寫生、色澤鮮亮的中國畫,人們幾乎可以想見一位年輕人初次造訪新世界所持有的好奇心態,而這一序列作品更為直接的作用莫過于為孫宗慰隨后創作其最負盛名的“蒙藏風情”系列積累下的視覺印象與原始素材。

佛頭,紙本素描,30×25.5cm,.1941年jpg.jpg佛頭,紙本素描,30×25.5cm,.1941年

敦煌莫高窟前殘破的修行者靈塔,紙本素描,26×34.5cm,1941年.jpg敦煌莫高窟前殘破的修行者靈塔,紙本素描,26×34.5cm,1941年

敦煌莫高窟修行靈塔,紙本素描,35×23cm,1941年.jpg敦煌莫高窟修行靈塔,紙本素描,35×23cm,1941年

持瓶菩薩,紙本水墨設色,101×50.2cm,1942年.jpg

持瓶菩薩,紙本水墨設色,101×50.2cm,1942年

藏女舞蹈,紙本水墨設色,80 × 41cm,1943年.jpg

藏女舞蹈,紙本水墨設色,80 × 41cm,1943年

展覽的第二展廳主要集合有孫宗慰圍繞敦煌創作的紙本作品,包括他考察期間繪制的彩塑寫生、壁畫臨摹以及帶有敦煌東方藝術因素的國畫作品。值得注意的是,在西行之前他的藝術基因以西畫為主,這直接源于他與徐悲鴻的師承關聯,孫宗慰由法國學院派系統訓練出的扎實西畫基本功早在1938年,其優秀的素描功底就曾令張大千印象深刻,無形中為二人同行敦煌的機緣埋下了伏筆。而孫宗慰接觸國畫,并使用這種陌生媒介開始進行大量國畫創作正始于敦煌之行。

臨摹是初學者介入中國傳統藝術的規定動作,是對“眼”與“手”的雙重鍛煉,更是對藝術直覺潛移默化的浸泡乃至再造,“顯而易見的是,走進大西北的孫宗慰在協助張大千考察和復制石窟壁畫的過程中,也接觸并逐漸領會了另一種不同于西法系統的工具——‘摹繪’。在這方面,他應該感謝組織這次學術考察的‘東家’張大千,無論他與張大千之間的合作關系融洽與否。這是因為,不是藝術家走進敦煌直面壁畫,隱藏其中的文化和藝術密碼就昭然若揭了。作為一種理解上的環節,張大千的臨摹稿本以及工作要求對當時只有西法寫生能力的孫宗慰來講,從根本上講無異于一次文化啟蒙?!盵3]敦煌藝術和張大千藝術的影響是顯而易見的,另一方面,孫宗慰的臨摹頗有特點,他并非純然照搬騰寫,而是天然地流露出他的個人天性與藝術情感,在寫實與散發個人趣味之間達到了某種獨特的,富有辨識度的均衡。

普賢菩薩赴會圖, 紙本白描, 188×114cm,1941年.jpg普賢菩薩赴會圖, 紙本白描, 188×114cm,1941年

菩薩像,紙本水墨設色,51×28.5cm,1942年.jpg

菩薩像,紙本水墨設色,51×28.5cm,1942年

菩薩舞踴圖,紙本水墨設色,86 × 44.5cm,1945年.jpg

菩薩舞踴圖,紙本水墨設色,86 × 44.5cm,1945年

由于資料的缺乏,人們很難從張大千的視角了解他對孫宗慰敦煌考察工作的評價,也無法知曉第二次西行張大千為何沒有攜老助手同行。而據同事親友的回憶,孫宗慰性情莊重內斂,極少在藝術之外做自我表達。敦煌一行的詳細始末,與張大千交往的經歷,包括孫宗慰個人的心路歷程逐漸被時代風云所遮掩,只在孫宗慰的“文革”交代材料中,得到了一些不無主觀性的留存——“張第二次去敦煌為什么沒有要我同去,主要的也因他看出我對他的這種行動是不贊同的。有我在旁,對他說來至少覺得礙事......”人們或許可以從中一探二人從此“分道揚鑣”的原因,即他們在工作方法上多少有些不同意見。[4]在展覽研討會上,吳洪亮的發言提出孫宗慰在此行的主流記載中難覓蹤影的另一種可能性,即作為隨行攝影師的孫宗慰更多作為拍攝者在場,極少出現在此行相關的影像記錄中也就不足為奇。

WechatIMG2059.jpeg展覽現場

1 (786) (L+R) (400.00 dpi) (2021_06_03 11-34-43) (2.000 cm) (1).jpg蒙藏人物圖(冊頁局部),紙本水墨設色,15×25cm×9,1942年

塞上歸駝圖,紙本水墨設色,131×60.5cm,1945年.jpg

塞上歸駝圖,紙本水墨設色,131×60.5cm,1945年

哈薩克人歌舞圖,紙本水墨設色,106.5×61cm,1943年.jpg

哈薩克人歌舞圖,紙本水墨設色,106.5×61cm,1943年


二、跳脫架構,優游自得


1942年秋,孫宗慰作別張大千,回歸重慶中央大學的助教職位,很快在接下來的四年間進入了創作高峰階段,敦煌一行積累的勢能將讓孫宗慰的創作脫胎換骨,他藝術生涯中最廣為人知的“蒙藏風情”系列,如在本次展覽第三展廳中展出的《蒙藏人民歌舞團》《蒙藏服飾》《駝隊》《月牙泉》《冬不拉》等大批作品均在藝術家塞北歸來的五年內創作完成,顯現出西北采風對孫宗慰產生的余波震動。

1942年至1947年期間,作為對西行結下碩果的階段性匯報,孫宗慰也曾多次舉辦展覽。其中最重要的一次莫過于在1946年1月孫宗慰在重慶舉辦的個展,展覽包含152件作品,其中115件為西行主題作品。徐悲鴻對弟子“壯游”后取得的藝術成就激賞不已,在他親自題寫的前言中表達出對孫宗慰寄予的厚望:“孫宗慰在十年前,即露頭角于南京??箲鹬H,曾居敦煌年余,除臨摹及研完六朝唐代壁畫外,并寫西北蒙藏哈薩人生活,以其寧郁嚴謹之筆,寫彼優游自得,載歌載舞之風俗,與其冠履襟佩、奇裝服飾,帶來畫面上異方情調,其油畫如藏女合舞,塔爾寺之集會,皆稱佳構?!辈⒁詫O宗慰為例勸中國青年“應忽戀戀于鄉邦一隅,雖藝術家亦以開拓胸襟眼界,為當務之急?!辟澷p孫宗慰為走向廣闊天地的“先驅者之一”。[5]

前行,布面油畫,47×29cm,1942年.jpg前行,布面油畫,47×29cm,1942年

月牙泉,布面油畫,64×82cm,1943年.jpg月牙泉,布面油畫,64×82cm,1943年

冬不拉,布面油畫,52 × 53cm,1943年.jpg冬不拉,布面油畫,52 × 53cm,1943年

孫宗慰確為藝術家西行采風的先行者,“敢為人先”卻并不完全是其藝術生命的價值主體。在學界對于孫宗慰成就最高的油畫創作的評價體系中,認為孫宗慰在藝術上的突破與獨特性主要有三:其一,是造型上的變形處理;其二,為色彩獨到的安排運用;其三,則為跳脫出藝術家傳承的西畫技法架構。東西方藝術因素在孫宗慰的油畫中產生了奇特的化學反應?!懊刹仫L情”系列中,孫宗慰的顏色選取、以寫代畫的技巧,以及中國畫式的經營位置與視角設置都包含有強烈的東方藝術因素,卻以含蓄、內化、自然的態度同藝術家繼承的法國學院派西畫系統產生反應,并不為東西方架構拘束,優游自得跳脫出了“油畫民族化”所強調、追求的某種主體性的思維框架。不同的藝術脈絡在畫面中緩緩合流,絕非刻意勾兌,而是為藝術家在作品中流露出的親切、質樸、富有生活氣息的藝術氣質服務,構成了孫宗慰作品中被理解為“變形”或“怪”的獨到藝術原創性。

獻茶圖,布面油畫,53.7 × 68.4cm,1943年.jpg獻茶圖,布面油畫,53.7 × 68.4cm,1943年

塔爾寺小金瓦寺,布面油畫,58.5×73.5cm,1943年.jpg塔爾寺小金瓦寺,布面油畫,58.5×73.5cm,1943年

蒙藏人民歌舞圖,布面油畫,90×120cm,1943年.jpg蒙藏人民歌舞圖,布面油畫,90×120cm,1943年

在第四廳中,展覽試圖將孫宗慰回到重慶、去往北平任教后的創作,與敦煌西行前的作品進行比較,來觀察孫宗慰新確立的藝術面貌與舊作之間的內在聯系與差距。新中國成立后,在中央美術學院任教期間的孫宗慰深入社會生產與生活,迎來了新的創作周期,在展覽中《天津新港》《碼頭》《天津海河邊的一景》等反映新中國面貌的作品,可以清晰地看到藝術家在新周期創作中的推進與保留。

柿子和鴨梨,紙本水彩,27.6×39.2cm,1948年.jpg柿子和鴨梨,紙本水彩,27.6×39.2cm,1948年

大白菜和陶罐,紙本水彩,32×36.2cm,1950年代.jpg大白菜和陶罐,紙本水彩,32×36.2cm,1950年代

西域之行的影響并未因主題性質的改變而消弭,這種影響全面發生,既有主題、畫面塑造層面的改變,也有媒介上的觸動——國畫自此成為他得心應手的創作媒介。通過對于敦煌經歷前后創作的比較,觀者仍能意識到孫宗慰投入生活、熱愛生活的藝術氣質在其作品中的一以貫之。這一序列作品的比較似乎也在提醒人們,敦煌考察是孫宗慰藝術生涯的轉折點,返回中央大學,迎來創作巔峰的孫宗慰并沒有收獲藝術事業的真正轉折點,這或許與他低調內向,或多或少有礙于經營藝術事業的性情有關,也與一位出生于1912年的中國人大概率會在二十世紀60、70年代受到的時代沖擊脫不開干系。

紫禁城角樓,布面油畫,30.5×40cm,1937年.jpg紫禁城角樓,布面油畫,30.5×40cm,1937年

北平市民生活一景——運糧,紙本水墨設色,110×80cm,1946年.jpg

北平市民生活一景——運糧,紙本水墨設色,110×80cm,1946年

碼頭,布面油畫,42×50cm,1954年.jpg碼頭,布面油畫,42×50cm,1954年

天津新港,紙本水墨設色,44×213cm,1954年.jpg天津新港,紙本水墨設色,44×213cm,1954年


三、"藝術家們的藝術家"


如果說阿根廷作家博爾赫斯因其作品的開創性與開放性,對作家同行產生旋渦式的吸引,因此被譽為“作家們的作家”,那么在某種程度上,孫宗慰藝術實踐提供了某種具有開創性的樣本,同樣貼近于富有啟發意義的創作者類型,可謂“藝術家們的藝術家”。一方面,孫宗慰一生從未真正離開學院體制。新中國成立后,徐悲鴻將他的得意門生納入中央美術學院,作為副教授負責素描基礎教學。他一生潛心教學,本人作為中國現代美術教育幾乎是第一批成才者,而后又作為現代美術教育的后繼者,培養出大批如靳尚誼、戴澤、韋啟美、趙友萍、俞云階、宗其香、張德蒂等新中國美術人才,又在1955年調入中央戲劇學院后,成為建立新中國舞臺美術教學體系的中堅力量。

抽煙斗的自畫像,木板油畫,38x27cm,1944年.jpg抽煙斗的自畫像,木板油畫,38x27cm,1944年

塞上行,布面油畫,78 × 67cm,1944年.jpg塞上行,布面油畫,78 × 67cm,1944年

另一方面則體現在,即使長久被主流話語忽略,孫宗慰的作品很早便吸引藝術家的關注,受到包括王興偉、段建偉等等當代藝術家藏家的青睞。作為一個擁有原創性的現代美術史中的個案,孫宗慰提供了一個異質性的“中西融合”樣本。曹慶暉認為這種獨特性來自于中西繪畫在更高層面的融合——“重新審視孫宗慰20世紀40年代在西北的這批創作的藝術生命力,我以為,主要的還不在于他藝術游牧中對民族生活在題材方面的開拓,不在于他對古老壁畫在傳承方面的貢獻,不在于他情調上的民族風,而在于他在中西繪畫之間溝通的獨特聯結與探索,即在‘觀’的層面從視覺到境界對中西藝術本色的協調統一,這使得他的創作富有了一種相對罕見的文化品質?!盵6]而他作品中呈現出的開放性,多種可能性,以及帶有“異軍突起”色彩的原創性,難免對從事藝術的同行產生追根溯源式的吸引力。

畫室里,布面油畫,66×52cm,1945年.jpg畫室里,布面油畫,66×52cm,1945年

中年自畫像,布面油畫,41×31cm,1946年.jpg中年自畫像,布面油畫,41×31cm,1946年

某種啟發性同樣也作用于學界,稍作梳理便可發現,經過從1998年起幾次重要展覽的助推,尤其是2012年在中國美術館舉辦的“求其在我——孫宗慰百年藝術作品展”,學界對于孫宗慰的闡釋、研究乃至研究方法已悄然發生了變化。

從1946年徐悲鴻撰寫展覽前言強調孫宗慰藝術中的“畫面異方情調”;到1983年馮法祀評價其“扎實的基本功”“面向自然、對景寫生”“有計劃、有分析地塑造,是‘畫’不是‘描’,看重孫宗慰寫實主義的面向;到韋啟美贊其油畫藝術“是首先在油畫中反映藏民生活的少數油畫家之一”,將孫宗慰放置在“油畫民族化”的語境中討論;再到邵大箴撰紀念文章中討論著重分析孫宗慰中西藝術融合的特色,認為“他在實踐中所作‘的融合’是很自然的。他的寫實油畫含有寫意成分,注重意境的表現?!币庾R到孫宗慰的“中西融合”實質上具有特殊性;而在近些年的討論中,陸蓉之等學者開始關注東西繪畫交錯過程中體現出的“主體性”之爭的合理性問題上,從這種最新的視角出發,研究者在孫宗慰身上觀察到某種路徑,即“發展出中國自己的評量準則,無需以西方為范本架構”的可能性,亦是一種經由返回歷史,于內部重拾現代性的可能。

據悉,展覽將持續至10月10日。

文丨孟希

圖片致謝主辦方勢象藝術中心

參考文獻:

[1]王芃生為孫宗慰1945年個展作品《牧駝》題詩節選。

[2]吳洪亮主編. 求其在我[M]. 北京:人民美術出版社, 2012:270.《孫宗慰藝術年表》

[3][6]曹慶暉.伏游自得:孫宗慰20世紀40年代在西北的寫生、臨摹與創作[J].中國美術,2015(06):102-107.

[4]吳洪亮主編. 求其在我[M]. 北京:人民美術出版社, 2012:25.孫宗慰交待材料:“補充交代我和張大千的關系[1](1968.12.29)”

[5]徐悲鴻.孫宗慰畫展[J].美術研究,1983(03):15-46.


展覽信息

海報 新.jpg“西域西域——孫宗慰藝術展”

主辦:勢象藝術中心

時間:2021年9月2日-10月10日

地址:北京市朝陽區高碑店吉里藝術區E2勢象空間


藝術家介紹

孫宗慰在重慶,約1940年.jpg孫宗慰(1912—1979),中國現代著名藝術家、藝術教育家。

江蘇常熟人,1934年考入南京國立中央大學藝術系,1938年畢業留校任助教。擅長油畫,師徐悲鴻、吳作人、呂斯百等人;亦作中國畫,取法唐宋。1941—1942年隨張大千赴敦煌等地研究古代壁畫,間赴西寧、蘭州等地描寫蒙族、藏族人民生活。1946年起,任教于國立北平藝術??茖W校。建國后為中央美術學院副教授,1955年執教于中央戲劇學院。油畫多作風景、靜物及人像,曾作《蒙藏生活圖系列》。


日本XXXX色视频在线观看免费
<dl id="nrthp"></dl><delect id="nrthp"><video id="nrthp"><output id="nrthp"></output></video></delect>
<video id="nrthp"></video>
<video id="nrthp"></video>
<dl id="nrthp"><output id="nrthp"></output></dl>
<dl id="nrthp"></dl><delect id="nrthp"></delect>
<video id="nrthp"></video>
<dl id="nrthp"></dl><dl id="nrthp"><dl id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></dl></dl>
<video id="nrthp"><output id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></output></video>
<output id="nrthp"><output id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></output></output><noframes id="nrthp"><dl id="nrthp"></dl>
<video id="nrthp"><output id="nrthp"><delect id="nrthp"></delect></output></video>
<video id="nrthp"><dl id="nrthp"><output id="nrthp"></output></dl></video>
<dl id="nrthp"></dl>
<noframes id="nrthp">
<video id="nrthp"></video>
<video id="nrthp"></video><video id="nrthp"><dl id="nrthp"></dl></video>
<noframes id="nrthp"><output id="nrthp"><output id="nrthp"></output></output>