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?葛兆光丨思想史家眼中之藝術史——讀2000年以來出版的若干藝術史著作和譯著有感

時間: 2021.9.18

摘要:在同樣面對圖像時,思想史與藝術史有不同側重選擇和不同研究進路。和藝術史主要關注天才的精彩的藝術品不同,思想史家可能更關注落入俗套的反復出現的圖像;與藝術史要從審美的角度分析風格、布局、筆墨、技法不同,思想史家可能會更關注圖像背后呈現的觀念和知識。但是,由于近年來藝術史在考古學和人類學的影響下,漸漸趨近追求“歷史證據”的歷史學,越來越注意討論藝術背后的社會、政治、制度、宗教等因素,它和同樣與社會生活史日益趨近的思想史越來越角色混融。因此,本文特別指出的問題是,藝術史尤其是中國藝術史,是否要有中國的和藝術的研究立場,以及諸如“風格”、“筆墨”、“氣韻”之類的分析方法?同樣,這些傳統的藝術分析方法又如何可能在藝術史越來越趨向歷史學的現代趨勢下,使藝術史可以有自己的脈絡和邊界?

關鍵詞:藝術史;思想史;圖像;風格

 

一、面對圖像:思想史和藝術史之間

中古佛教與道教造像,是否表現了民眾社會普遍的救贖信仰和來世觀念?唐代以前墓室壁畫中常見的四神圖像和出行儀衛在宋代漸漸變少,宋代墓室壁畫中家庭日常生活畫面的普遍出現,是否折射了唐、宋之間社會和觀念的巨大變革?南宋臨安與北宋汴梁以前的都市空間格局的不同,是否體現了北宋與南宋對于政治中心的想象的變遷?明代以后傳統家族祠堂祭祀時懸掛左昭右穆整齊有序的掛軸畫,是否流露的是上下內外等級森嚴的社會倫理意識?至于乾隆時代的《萬國來朝圖》和《職貢圖》,是否可以看作是近代中國朝野仍然沉湎在朝貢體制和天下觀念中的歷史證據?

近些年來,古代中國圖像資料中蘊含的相當豐富的思想史內容,引起了研究者的關注,因而這些圖像漸漸成為思想史研究領域的資料。我曾經為此寫過一篇題為《思想史研究視野中的圖像》的論文,[1]就說到思想史因為要改變圍繞著精英和經典的傳統寫法,試圖關注社會與生活世界中處于“無名”狀態中的普遍常識和一般思想,以及這些普遍常識和一般思想的歷史環境,于是不斷拓展自己的邊界,因而必須注意各種圖像資料。顯然,藝術史中的很多作品,不僅隱含了作者觀察自然、觀察社會時的觀念,而且相當多的普通藝術作品,還呈現著當時人的共同興趣、共同視角和共同認識,前面列舉的都市空間、祠堂掛畫、宗教造像、人物肖像、唐宋墓室壁畫等等就是例子。甚至像現存的很多風水地理書中,關于大地的描述,也多少透露了在風水師以及普通民眾心目中,關于“好的”和“美的”山水形勢的想象,如果對這個風水想象和真實地貌進行比較,你可以體會到,古往今來漢族中國人對居處自然環境的一般觀念和普遍理想。

同時,另一個學術取向是,現今的藝術史也越來越不像傳統的藝術史了。正像西方一些大學常常設置考古與藝術史系,而藝術史課程中常常突出考古學和人類學一樣,藝術史現在受考古學和人類學的影響很大。[2]一方面,考古學取向不僅使藝術史被遺跡、文物和種種新發現包圍,而且讓藝術史家自己也提出了學科性疑問,究竟他們是“研究藝術的考古學家,或研究圖像的歷史學家”?而這一問話的主語中,一個是考古學家,一個是歷史學家,卻沒有一個是藝術史家。[3]而另一方面,人類學取向則使藝術史越來越變得有點兒像思想史或文化史,對于藝術作品作民族志的,諸如風俗、儀式、心理的研究,使藝術史漸漸離開“虛”越來越遠,倒是離“實”越來越近,褪去了它“藝術”的那一面,剩下的是“歷史”的這一面。例如,巫鴻的《禮儀中的美術》,分析“天堂”圖像和“天堂”觀念、討論漢代畫像中兒童形象中呈現的“公”與“私”、研究漢明帝、魏文帝的禮制改革和漢畫像之興衰,仿佛項莊舞劍,一團意念都集中在藝術品中在什么背景下呈現意義,這些意義表現了什么“歷史”和“思想”上面,主題(呈現歷史的內容)要比風格(藝術手法的類型、感染力的來源)重要得多。[4]同樣,姜伯勤的《中國祆教藝術史》,就明確說明自己要實踐巫鴻倡導的禮制藝術(RitualArt)和莫德提倡的紀念性藝術(MonumentalArt)的歷史學方法,[5]相反,他在書中反復提及的貢布里希,以及貢布里希在分析藝術時所謂的象征、秩序感等等,其實在他的研究中倒未必真的能夠占很大的分量。而最新出版的李星明《唐代墓室壁畫研究》,其實上編討論唐代壁畫墓的形制和壁畫配置,偏重于考古學,中編討論壁畫圖像中的儒家禮儀思想、道教文化因素,則像思想史的做法,只有在下編把墓室壁畫放在繪畫史中來討論人物、山水、花鳥繪畫的風格時,才顯得稍稍像“藝術”的歷史。[6]

正是因為這一點,藝術史和思想史有了更加共同的話題。因為,同樣出現在思想史領域的是,這些年思想史也在漸漸向社會史和文化史靠攏,過去從歷史文獻中抽出來單獨敘述的思想和觀念,現在需要放回“歷史語境”中去理解和解釋,過去只關注“有名”者的經典文本,現在也需要關心“無名”者的各種痕跡。所以,間接受到文化人類學影響,和直接受到年鑒學派影響的思想史,也和藝術史殊途同歸。前些年,北京大學出版社出版了一套書,既有思想史家陳啟云的論著,也有藝術史家羅森的論著,總的名稱就叫做“藝術與思想史叢書”,這意味深長地顯示了這兩個學科的彼此接觸。

 

二、思想史和藝術史的選擇差異

當然,思想史和藝術史還是有一定差異。和藝術史不同,思想史尤其是我所提倡的“一般知識、思想和信仰世界”的研究,常常關注和選擇的藝術作品,是那些看上去“落入俗套”的東西。

傳統的藝術史家關注的,一是最精彩的天才作品;二是某類作品的源頭或者代表;三是風格異乎常規的特例,由于“類型”、“超?!焙汀霸搭^”常常是他們研究的重心,因此創造的天才和天才的創造常常占據了大量的篇幅。過去,我的印象里,凡是“美術史”、“藝術史”冠名的著作,除了歷史早期沒有特別多的“有名”作品之外,從展子虔以下,排山倒海而來的,是董源、巨然、宋徽宗、馬遠、黃公望、唐寅、董其昌、石濤等等,在藝術史這是必然的??墒?,思想史家可能未必一定重視這些藝術精品,他們可能并不特別看重展子虔、董源、巨然、宋徽宗、馬遠、黃公望、唐寅、董其昌、石濤,反而特別喜歡的是“落入俗套”的藝術品,就是那些看上去平庸的、重復的東西。思想史絕不輕視那些看上去沒有藝術水平的圖像,因為思想史和雕塑史、繪畫史、建筑史、書法史等等不同,研究藝術,當然要注意高明的、杰出的、獨特的,但是從思想史上來說,那是“超?!钡?,不代表同時代人的一般想法。盡管“落入俗套”在藝術史上不好,可是,“俗套”恰恰說明這是世俗的日常觀念和普遍習慣,當一種圖像成了一種慣用的套數,就像賀壽、喜慶、辟邪、沖喜等等場合照例使用的裝飾物一樣,當很多繪制者都不自覺地這樣制作,使用者都習以為常地認可它們的象征性的時候,恰恰說明,這些東西背后已經有一個普遍的習慣的觀念。換句話說,研究藝術史的人是注重“異”,與眾不同才有價值和獨創性,而研究思想史的人卻恰恰要注意“同”,就是爛熟的套數。正因為大家都不自覺地習慣這樣畫,畫面背后才反映了一個被普遍接受的日常觀念,這個觀念,正是新思想史要研究的東西。就像頤和園長廊的繪畫雖然只是匠人之作,可是它卻呈現那個時代的生活世界,究竟熟悉什么歷史、故事和人物;就像各種年畫的主題,雖然被視為“落入俗套”,但是它卻一方面呈現著普通民眾的文學知識和歷史記憶,也一方面呈現著不同地域之間,在歷史知識、民俗風尚、崇拜對象上的差異。

例如,在藝術史里面,過去是不那么看重道教的畫符的,盡管它同樣與書法中的筆墨、線條甚至創作時的精神狀態相似,但是沒有人去認真討論,因為它表面上實在不那么像“藝術”,可是思想史家卻不同。如果你考慮到早期道教對于書法的偏重,考慮到道符由解注瓶上的圖形、《太平經》中的復文,如何漸漸神秘化走到“龍篆鳳文”方向,又注意到道教能把各種具體圖形抽象化成《五岳真形圖》之類的符,而在后世又有如“魁星點斗”之類的形象化符圖,其實,也可以看到道教的宗教化歷程和知識的神秘化過程,更可以看到古代中國人對于歷史與文字、文字與圖像、圖像與世界之間關系的一些想象,也可以看到古代中國關于“復古”合理性的觀念??墒茄芯烤返乃囆g史,卻未必對它有什么太大的興趣,至今我也沒有看到有藝術史家對道教符圖的研究。再如,“文革”中的種種宣傳畫,在藝術史看來是千人一面,沒有價值的,可是,如果讀近來由山東畫報出版社出版的《激情時尚》,你會感受到那個時代的“瘋狂、激情、荒誕及其非常沉痛的社會悲劇”,而思想史研究者還可以讀出那個時代普通民眾對于職業和身份的價值認知,可以看到那個時代由于意識形態而鑄成的時尚選擇,當然,也可以看到那個時代思想世界驚人的整齊劃一和呆板平庸。[7]

 

三、怎么看思想史和藝術史的研究進路

和藝術史家不同,思想史家并不打算去討論作品風格,也不把藝術和審美的分析、賞析和歸納當作中心,而是以這些作品為材料,討論它們產生的歷史背景如何,這些作品又構成什么樣的歷史背景,這個背景促成了什么樣的觀念,什么人會有這樣的觀念?因此,思想史通常會比藝術史更加注意和生活史、政治史、經濟史之間的關系。

這是在歷史文獻里面偶然看到的一個事例。清代乾隆年間,是西洋藝術進入東方并和東方傳統藝術發生對比的時代,西洋人的精美異常的繪畫,常常引起人們好奇。[8]當時來北京的朝鮮使者也頗佩服西洋人的繪畫技藝,他們在參觀了天主堂后說:

四壁皆畫本國所尊奉之神,千態萬形,不可名狀。人形之外,各樣儀物,奇奇巧巧,天然似真,迫而細審,乃知其為畫,絕可異也。[9]壁圖畫樓殿山岳鳥獸花草之狀,活動神奇焉,見之如真境。[10]

西洋繪畫通過傳教士和教堂裝飾性繪畫在東方產生影響,這一藝術史的現象在莫小也《十七—十八世紀傳教士與西畫東漸》和顧衛民《基督宗教藝術在華發展史》里面,都有很好的討論,比如莫小也就注意到“中國以往的肖像畫不注意明暗關系與嚴格的面部結構”,而西洋繪畫在天主教手中的傳入,使這兩方面都有所突破。[11]可是,研究思想史的人卻并不注意這兩方面,卻會去追問另一個問題,究竟當時的中國、朝鮮人,如何理解和解釋這樣的差異:為什么西洋人畫的畫會栩栩如生,而東方人不能?這其中一個解釋很有意思,就是當時朝鮮和中國人覺得,這是因為他們有陰陽水,“故能畫陰陽于一幅之上,所以如此云云”。那么,這種把西洋人基于光影認識的立體繪畫技巧,解釋為他們有“陰陽水”的說法,背后究竟呈現了什么樣的觀念?而這種被命名為“陰陽”的觀念和東方人的傳統知識背景有什么關系?接著可以追問的是,這種傳統知識是在什么時候,以及為什么被新來的西洋知識打破?

這是因為思想史家和美術史家關注點不同,思想史家有可能會把它放在文化生活史、知識社會史的視野里面討論,而通常不會把這些作品放在視覺藝術的風格、技巧中去討論,有可能把它和當時當地的戲曲、曲藝、節慶、風俗等等聯系在一起解釋,而不太會把它們自身從語境中抽離出來,放在一個自足的藝術史脈絡中去解釋。不過,我也看到,在近來的藝術史論著中,這似乎也已經是藝術史家的通常做法了。李凇曾經引用了一段高居翰的話說,“在西方藝術史領域,已經提升到去重視藝術與環境之間相互關系的層面,這些學者一直關心的是,要如何做才能回到作品本身,去進一步分析其呈現于外的特質。而在中國藝術的研究上,我們仍需要走一段很長遠的路,才會面臨到這種困境?,F在我們仍停留在解決我們所獲得的文獻資料,與外在環境之間的關系這一問題上”,[12]這話也許太悲觀了,因為現在這一“重視藝術與環境之間相互關系”的方法,在中國的藝術史領域已經很流行了。

一些很有趣的藝術史論著,似乎在這一點上與思想史文化史越來越接近。不要說前些年出版的周寶珠《〈清明上河圖〉與清明上河學》,此書除了第六章考究真偽和第七章討論《清明上河圖》的城市風景,還略略有“藝術史”意味之外,第一章至第五章從東京開封府、汴梁風俗、宋代畫院、畫中的歷史內容,幾乎就是把《清明上河圖》當作“東京的百科全書”,把自己的著作寫成了宋代城市社會生活史。[13]就是近年出版的著作,比如原本就是歷史學家的姜伯勤在《中國祆教藝術史研究》中就明確地表示重心是在討論“語境”(context),按照他的說法,就是討論“中國祆教畫像石的來龍去脈及其背景”,而闡明這個語境就是為了說明,來自波斯的祆教畫像石藝術如何通過商人、宗教徒的往來,與中國漢族的陵寢制度、喪葬習俗結合,而這些祆教畫像石,又如何繼承了漢畫像石的藝術傳統,逐漸融入中國藝術之中,所以他有一節的題目就是“中國禮制藝術容納祆教藝術的意義”。[14]同樣,藝術史家也越來越像一個在使用藝術資料的文化史或思想史家,比如藝術史家景安寧對《元代壁畫——神仙赴會圖》的研究中,最引人矚目、也是最著力的部分,并不是第六章討論這些壁畫的風格(這一章討論風格僅有兩三頁),而是第三章討論元代佛教與道教角力過程中,由于歷史事件而導致的壁畫主題從道教到佛教的變遷,以及第四章在復原元代道教壁畫中,對于北宋以來道教“六御”即四帝二后(北極、玉皇、后土、天皇、圣祖、圣祖母)崇拜歷史的研究,和第五章對四圣即天蓬、真武、黑殺、天猷的討論。這些討論與其說是藝術史,倒不如說是借了元代壁畫討論的宋元宗教史和思想史。[15]

羅森(Jessica Rawson)有一篇討論后世觀念與隨葬陶俑的論文,其題目就恰好揭示了藝術史領域的這一傾向,叫做《思想與圖像的互動》。[16]

 

四、角色混融:思想史與藝術史的合流

現在的考古、歷史與藝術史之間已經很難劃分畛域了。雷德侯的《萬物——中國藝術中的模件化和規?;a》、鄭巖的《魏晉南北朝壁畫墓研究》,是考古學著作還是藝術史著作?[17]李凇的《長安藝術與宗教文明》、胡繼勝的《西夏藏傳繪畫》是藝術史研究還是考古學研究?[18]其實,無論是歷史學家還是藝術史家,在面對古代藝術品的時候,都不得不同時討論藝術與歷史兩面,在擷取資料的時候,他們的身份,時而像一個具有考古和歷史知識的藝術家,時而又像一個涉及藝術的考古學家或歷史學家,而在解釋藝術資料的時候,他們的角色,好像既是藝術史家,又是思想史家。

以歷史學家邢義田的《格套、榜題、文獻與畫像解釋》一文為例,[19]這是討論一個失傳的“七女為父報仇”的漢畫故事,這篇論文除了前四節一一敘述和考證可以歸入“七女為父報仇”故事的畫像石畫像磚,如東莞、和林格爾、武氏祠、孝堂山、吳白莊宿縣褚蘭諸漢代畫像以及這一故事的內容之外,第五節“格套、創造空間與榜題”就進入了藝術分析,在這一節里,他討論在七女報仇故事的基本“格套”規定下,在一座居于中心位置的橋之外,工匠們如何自由選擇和呈現最有表現力的場面,他所指出的“畫工可以集中呈現故事最精彩的一刻,也可以選擇故事中不同的片段”,這幾乎涉及了人們熟知的萊辛《拉奧孔》所討論的重要藝術理論即“最富于包孕性的剎那”。而他討論的榜題在畫面的位置,它對于間隔畫面、填滿空間的作用,也和雷德侯討論鄭板橋繪畫的印章、簽名和畫面的組合變化一樣,這個時候,他顯然是一個擁有藝術鑒賞力的藝術史家。[20]可是,當他在第六節《文獻與畫像解釋:漢代報仇文化中的女性》進入主題內容的分析時,他立即成為了一個思想史家,因為在漢代,“復仇”其實是一個相當重要的觀念問題,因為這里有一個貫穿歷史的思想問題,就是道德和制度,究竟什么優先的問題,社會秩序究竟應該建立在正義上面,還是建立在法律上面,究竟應當由個人來裁決合理性問題,還是由政府來判別合法性問題?合理的是否就一定合法?[21]尤其是女性復仇,它不僅僅涉及一個儒家經典的理解和解釋問題,而且涉及漢代女性問題,更涉及一個秩序和自由、家庭與社會的大問題。

身份和角色的混融,其實是學科與學科之間界限的淡化,因為這種淡化,如今藝術史和思想史之間,應當說溝通已經相當容易。前面已經說到,現在兩個學科之間的對話基礎已經產生。第一,由于傳統的藝術史在某種程度上也要討論思想史的話題,即同樣要理解和解釋藝術品的思想意涵,因此藝術史和思想史本來就有相通的基礎。第二,因為思想史越來越朝著與社會生活史結合的方向走,越來越強調思想如何在政治、宗教、社會背景中產生,又如何回應政治、宗教、社會,這是現在的潮流。而藝術史呢?同樣也在朝著社會生活史結合的方向走,也需要回答藝術作品和政治、社會、學術和文化的關系。這樣兩者就擁有共同的話題、資料、方法和思路。第三,由于藝術史漸漸從“風格”中心里解放出來,逐步擺脫依賴于經驗的鑒定和鑒賞,往往要把藝術品放置在歷史中,討論它的制造者的身份、它的流傳途徑、它的交易方式、它的仿制方法、它的社會用途等等,因此,它便成為歷史“語境”中的一個有待理解和解釋的“文本”。每當我們把“圖像”還原成為“文本”,把“藝術”還原為“歷史”的時候,面對的只是一些比較確鑿的資料,至于你是進行藝術風格的詮釋,還是作思想觀念的解釋,則是下一個問題了。

如果藝術史采取和思想史一樣的立場,面對圖像藝術作品,那么,便使藝術品成了“歷史證據”。


五、和而不同:藝術史和思想史能守住各自的邊界嗎?

可是,努力“把視覺圖像提升到歷史證據的地位”,[22]這種看起來追求“確鑿”的取向,使得這種關于藝術品的研究,越來越遠離傳統的藝術史,就像前面說的,這使得現代的藝術史家越來越像把藝術品當作歷史資料的歷史學家:這些藝術史家有時候看起來像思想史家,因為他總是努力在圖像藝術中發現潛藏的觀念性意味;有時候看起來像文獻學家,因為他常常在描述藝術史中的人物和作品時,化大力氣發掘有關作者的傳記資料和作品著錄;有時候看起來又像是科學史家,因為他常常用心地復原一件藝術品的“構件”及制作工藝、材料成分;還有的時候他像一個人類學家,尤其當他通過藝術品來想象和追溯當年的禮儀的時候。套句時髦的說法,這也許是藝術史領域的“現代性入侵”,盡管有的藝術史家仍然勉強地強調,“美術史學科的獨特方法、語言和理論體系,比它的專有對象和領域更加重要”,因此“不用擔心美術史家會在考古學、歷史學或其他人文科學交織的迷宮中走失”,[23]但是,現在的趨勢卻仍然使我們擔心這一由于邊界淡化而引出的學科危機。

當然,這個問題在思想史領域也同樣存在,因此,必須再討論一個問題,就是在努力跨越不必要的學科畛域的同時,思想史家和藝術史家是否需要保持,以及如何守住各自的學科邊界?

通常,恪守傳統的藝術史家保持自身學科領域獨立的方法,往往強調藝術史不僅是歷史而且更是藝術,理解和詮釋歷史中的藝術,必須一方面凸顯“布局”、“筆墨”、“色彩”等等要素,一方面依賴欣賞者的主觀感受和豐富經驗。在“藝術史”這一名詞中,“藝術”雖然是“歷史”的定語,但卻是這一學科主體性的基礎。因此,他們不能不把論著的一部分筆墨和思考的一部分注意力,放在諸如“風格”之類的辨析中。過去的藝術史家對于這一點是很重視的,比如,謝稚柳就特別注意“時代特征,畫家的個人風格”,[24]如繪畫史中所謂的筆墨特征、畫家風格不僅是鑒定的依據,而且是藝術史敘述的主要領域。因此,對于這些具有視覺圖像意味的藝術品,在藝術史論著中總有這么一些感性的分析,專家們根據自己深厚的感性經驗,給一個時代、一個區域、一個流派的“風格”定下“類型”,比如郭熙用筆壯健,氣勢雄厚,“圓筆中鋒而富于凝重”,王詵用筆爽利,風格俊俏,“顯露著圓筆尖鋒的特性”等等,然后根據這種關于類型的“后見之明”去“追根尋源”。在這種追尋中,將各種圖像資料解釋出一個系統和脈絡來。當這個系統和脈絡,被一一有序地整編到時間線索中,就構成了古代中國的藝術史。[25]而在這個藝術史中,又因為引入了“西方”這個“他者”作為參照,便總結出一些特別屬于中國藝術的總體性“風格”。

以古代繪畫為例,有人就曾指出,中國特有的繪畫觀看方式,如正面的中堂、手中的扇面與四面環繞中央的宗教壁畫,如何以特有的“敘述”方式讓閱讀者“進入圖像”,而題字跋尾又如何與畫面互相配合,暗示圖像的欣賞趨向;也有人指出,與西方繪畫的焦點透視(又叫作西方繪畫的“凝視邏輯”,The logic of the Gaze)不同的中國繪畫的散點透視(又叫中國繪畫的“掃視邏輯”,The logic of the Glance),是如何借由中國特有的圖卷展開方式來呈現想象和觀察,更有人指出,這些不同于西方的,表現“空間”和“幻覺”的手法和風格,以及它自身的歷史即藝術史,便展示了中國的審美心理和人文趣味,甚至呈現了中國的民族傳統和文化意義。所以,它不是借由“中國文化”或“中國歷史”來界定“中國藝術”,而是從“中國藝術”來展示“中國文化”和“中國歷史”的,這就避免了藝術史被其他歷史學科一樣被本質化因而同一化,保證了藝術史學科存在的價值。因此,藝術史著作常常會討論,這是寫實主義還是自然主義,空間布局為什么如此展開,這些人物的形象是豐滿還是清癯,表情是悲哀還是喜悅,筆法是流暢還是呆滯,這些山水的氣勢是雄偉還是奇崛,線條是飄逸還是峻潔,色彩是鮮艷還是清淡,這種風格是受到什么傳統、什么人物、什么流派的影響等等,也許只有這一點上,傳統的藝術史仍然保持著自己的領地,捍衛著自己的中心和邊界。

我認為,談論藝術風格,是相當困難和麻煩的。[26]盡管它常常作為鑒定藝術品作者和年代、分析藝術價值、甚至構成藝術歷史環節的基礎,但是,所謂“風格”的認定,常常是屬于個人和經驗的,它建立在一個研究者長期和大量閱讀觀看的基礎上,它因人而異,常常不可言傳,這就像1999年關于《溪岸圖》的爭論一樣,即使是像方聞、謝稚柳、高居翰、班宗華、傅申等等一流的藝術史家,也無法僅僅依賴對于“畫風”的經驗和感覺,對《溪岸圖》得到一致的意見。[27]那么,當這些來自個人經驗和感覺的“風格”,被一些印象式的術語描述出來,并且被運用到藝術史中之后,它常常會變成“先入為主”的提示,以高明者的復雜體會和經驗感覺,制造若干似是而非的風格類型,當藝術史以它為中心的時候,它會使藝術史變得很神秘。

但是,如果拋開風格、空間、色彩等等藝術分析手段的話,藝術史又將如何自處呢?這是筆者要向各位請教的問題。

[1]葛兆光:《思想史研究視野中的圖像》,《中國社會科學》2002年第4期。收稿日期:2006-05-10作者簡介:葛兆光,清華大學歷史系教授,博士生導師。

[2]巫鴻:《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》,鄭巖譯,上海:三聯書店,2005年,第2頁。其序文說到,人類學、美術史又進而與另外兩個學科結合,一個是考古學,一個是歷史學。

[3]李?。骸洞颍貉芯克囆g的考古學家,或研究圖像的歷史學家》,《長安藝術與宗教文明》,北京:中華書局,2002年,第1頁。

[4]巫鴻:《禮儀中的美術》,文中所舉的例子,參看其中《禮儀中的美術——馬王堆再思》、《私愛與公義——漢代畫像的兒童圖像》、《漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術之盛衰》等。

[5]姜伯勤:《中國祆教藝術史研究》,上海:三聯書店,2004年,第8頁。

[6]李星明:《唐代墓室壁畫研究》,西安:陜西人民美術出版社,2005年,第9—11、393—397頁。其前言與結論部分尤其值得重視。

[7]盧躍剛:《我們這代人(代序)》,蕭悟了:《激情時尚——70年代中國人的藝術和生活》,濟南:山東畫報出版社,2003年,第1頁。

[8]參見方豪:《中西交通史》(下冊)(重印本)第四編第九章第三節,《明清間國人對西畫之贊賞與反感》,長沙:岳麓書社,1987年,第910—913頁。

[9]李喆輔(1691—?):《丁巳燕行日記》,《燕行錄全集》卷三七,第474頁。

[10]李在學(1745—1806):《燕行日記》,載《芝圃遺稿》卷一一至卷一三,《燕行錄全集》卷五八,第187—188頁。

[11]莫小也:《十七—十八世紀傳教士與西畫東漸》,見第三章《天主堂壁畫與中國修士畫家》,北京:中國美術學院出版社,2002年,第93頁;另參見顧衛民:《基督宗教藝術在華發展史》,上海:上海書店出版社,2005年。

[12]高居翰:《中國繪畫史方法論》,李淑美譯,原載《新美術》1990年第1期,第32—33頁,轉引自李凇《長安藝術與宗教文明》,第11頁。

[13]周寶珠:《〈清明上河圖〉與清明上河學》,鄭州:河南大學出版社,1997年,2004年再版。

[14]姜伯勤:《中國祆教藝術史研究》,見第三章《中國祆教畫像石的“語境”》,第25、326頁。

[15]景安寧:《元代壁畫——神仙赴會圖》,北京:北京大學出版社,2002年。

[16]羅森:《中國古代的藝術與文化》,孫心菲等譯,北京:北京大學出版社,2002年,第394頁。

[17]雷德侯:《萬物——中國藝術中的模件化和規?;a》,張總等譯,上海:三聯書店,2005年;鄭巖《魏晉南北朝壁畫墓研究》,北京:文物出版社,2002年。

[18]胡繼勝:《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》,石家莊:河北教育出版社,2002年。

[19]邢義田編:《中世紀以前的地域文化、宗教與藝術》,臺北:中研院歷史語言研究所,2002年,第183—234頁。

[20]雷德侯:《萬物——中國藝術中的模件化和規?;a》,第272—278頁。

[21]日原利國在《復仇論》指出,據《禮記》,復仇是天經地義的,尤其為父親報仇,所以《曲禮》說“父之仇,弗與共戴天”。但這里有兩個問題:第一,凡是為父親報仇都是合理的嗎?《公羊傳》定公四年說,如果父親有罪應當被殺,那么復仇就是“推刃之道”了,就像現在武俠小說里說的“冤冤相報”。第二,如果每個人都以“復仇”為正當,那么是不是應當由他自己去隨意報仇?這樣是不是會導致社會無序?因此,古文經學里如《周禮·地官·調人》就對“調?!焙荜P注,雖然它也承認父母、兄弟、君主、師長、朋友的仇應該報,但是它卻提倡,一是把仇人遷到海外、異國、邊地,二是主張向官府報告(“書于士”),所以它覺得應該規定“凡殺人而義者,不同國,令勿仇,仇之則死”,這就使復仇納入政府秩序的軌道。因此,復仇是中國古代一個很重要的思想史和法律史話題。參見辛冠潔等編:《日本學者論中國哲學史》,北京:中華書局,1985年,第95—122頁。后來關于這一問題爭論不休,比如荀悅《申鑒》的《時事第二》、唐宋的陳子昂、韓愈、柳宗元,一直到王安石、蘇軾,都討論這個話題,一直到晚清,像光緒二十三年十一月二十一日的《知新報》第四十冊就有順德劉禎麟的《復仇說》。

[22]曹意強:《藝術與歷史》,引英國藝術史家哈斯克爾《歷史及其圖像》,北京:中國美術學院出版社,2001年,第97頁。

[23]李?。骸洞颍貉芯克囆g的考古學家,或研究圖像的歷史學家》,《長安藝術與宗教文明》,第11—12頁。

[24]如謝稚柳在《石濤研究》中就說“認識藝術風格,就要從他的風骨到情采,從他的習性作根本的探求,相反地可以與考訂年歲相互引發”,又說石濤的筆墨不論如何變化,它的性格只是一種,他在另一篇《美術史研究的方法——關于實踐美術史學的訪談》中也承認這一點,參見氏著:《中國古代書畫研究十論》,上海:復旦大學出版社,2004年,第244—245頁,另,附錄,第278頁以下。

[25]或者像羅樾(MaxLoehr)那樣,用西方的藝術史觀念,劃分出中國繪畫的“再現式”(漢到南宋)、“超越再現式”(元代)和“藝術史式”(明清)的三階段,見氏著《中國繪畫的階段及其內容》(Phases on Content in Chinese Painting. In Proceed-ings of the International Symposium on Chinese Painting,Taipei National Palace Museum,1970,pp. 285297)。[26]其實,應該討論的還有:1.這一風格是如何被凸顯和強調出來的?它依靠什么來凸顯和強調?2.這一風格的凸顯和強調,對于宗教、禮儀和生活的意味是什么?3.這一風格對于特定的觀看者,心靈上的刺激和感染是什么?否則“風格”就完全是研究者自己經驗基礎上的感受和印象了。

[27]參見盧輔圣主編:《朵云》第58集,上海:上海書畫出版社,2003年。

原文刊載于清華大學學報(哲學社會科學版),2006(05):26-33.

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